Соглядатай

by The Lone Ranger

Рецензия на фильм "Игрок"

Роберт Олтмен — очень нетипичная фигура для американского кино, в лучшем значении этого слова. Он — живое воплощение режиссёра, в открытую противостоявшего традициям снимать кино ради коммерческого успеха. Противостоявшего до такой степени, что авторский почерк его ранних работ сразу узнаётся, прежде всего, по беспощадной язвительности, доходящей до откровенно мизантропического и мрачного изображения действительности. Если смотреть его фильмы один за другим, то все они покажутся на первый взгляд очень разными, но всегда символизирующими обратную сторону медали. В каждом из них, начиная с громкого успеха едкой антивоенной сатиры «М. Э. Ш.», Олтмен всячески стремился с помощью камеры показать именно подлинную сторону вещей, неприкрашенное, порой грубо-реалистичное и даже унылое зрелище, которого едва ли хотелось зрителю, приходившему в кино. Но скучную «подлинность» неизменно выручало превосходное чувство юмора, рождавшегося из чёткого понимания режиссёром действия социальных механизмов и человеческой психологии. В данном случае — психологии родных американцев, выросших на фильмах с Хамфри Богартом, Фредом Астером и Джоном Уэйном. Список можно продолжать, но ключевое значение для публики всегда имела именно классика жанра. Вестерн, мюзикл, нуар, кино про гангстеров и, конечно, любовные драмы — вот вкратце и всё, что интересовало широкий контингент зрителей на протяжении 30-60-ых годов и что Роберт Олтмен умудрился извратить до неузнаваемости за какие-нибудь 10 лет. По мановению его руки хитрый герой-детектив превратился в праздно шатающегося бездельника, сменившего дорогой костюм, шляпу и сигару на мятый пиджак, всклокоченные волосы и незатухающий огарок во рту. Меткий стрелок в белой шляпе заделался трусливым сутенёром в старом котелке, не умеющим стрелять, а очарование некогда громких, дерзких ограблений потонуло в болоте повседневных отношений гангстеров и их далеко не симпатичных подружек. Сказать, что Олтмен — рассказчик, создававший новые мифы развеиванием старых, будет слишком громко. Но в том, что он видел потребность побороть классику и эстетику жанра демонстрацией жизни как таковой, со всей её абсурдной, дешёвой и лживой моралью, точно есть доля истины. Порой он, правда, бывал чересчур презрителен по отношению к зрителю и чересчур циничен в оценке своего персонажа, отчего его пародия становилась явно преувеличенной. Тем удивительнее, что юмор Олтмена всё-таки понимали, признавали и даже награждали главными призами всех крупных кинофестивалей.

Когда в определённый момент времени высмеивать стало как будто нечего, Олтмен решил взяться непосредственно за само «кино». И «Игрок» явился для него отличной возможностью высказать всё, что он думает о фабрике грёз, её конвейерном производстве и голливудских чиновниках. Собственно, его герой Гриффин Милл — как раз из последних. Дни напролёт он с важной и усталой физиономией отмахивается от нападок сотен сценаристов, каждый из которых хочет, чтобы именно его шедевр оказался на большом экране, а сам он — на курорте в кампании Джека Николсона. В обязанности же Гриффина входит злобно рявкать «нет» и одновременно определять имена двенадцати счастливчиков, чьи заявки в этом году будут приняты. Кажется, что двухметровый добряк Тим Роббинс просто создан для этой роли, потому что фантастически точно передаёт образ самоуверенного болвана, которого по замыслу режиссёра повсюду преследуют неприятности. Зловещая тень сценариста-анонима, автора открыток с угрозами, нависает над Гриффином так высоко, что в панике он подыскивает первого попавшегося драматурга и, недолго думая, придушивает его посреди ночи на автостоянке. Но злая ирония расставляет всё по своим местам: драматург оказывается невинно убиенным, а сам Гриффин остаётся в лапах по-прежнему здравствующего анонима и очнувшейся от шумихи полиции.

Но фильм Олтмена — вовсе не очередное «криминальное чтиво», не триллер и даже не любовная драма (хотя Гриффин и умудряется по уши влюбиться в подружку почившего драматурга). Всё это только рамки всё тех же обожаемых публикой жанров, которые здесь обретают уже статус «кино внутри кино». Являясь одним из тех, кто всё время с выгодой проталкивает в производство второсортную попкорновую муру, Гриффин Милл сам в одночасье становится персонажем одного из киножанров. И сюжетная линия его новой жизни так же банальна, как все детективные истории, но отнюдь не так увлекательна, будучи реальной. Забавно, как всё приятное и знакомое в насквозь киношном мире вдруг оборачивается для него кошмаром и обступает со всех сторон зловещим напоминанием о содеянном. С ним разговаривают заголовки старых хитов на стенах, где слово «убийство» повторяется чаще, чем хотелось бы, преследующий его аноним назначает встречи, подписываясь именами американских киногероев, а портрет Альфреда Хичкока заставляет вздрогнуть уже от одного вида маэстро. И «Игрок» действительно изобилует аллюзиями на фильмы Хичкока, где опасность всегда скрыта и пугающе необъяснима, а угроза зачастую исходит вовсе не от самых подозрительных личностей. Есть тут место и роковым страстям, и роковой красавице, отсылающих прямиком к нуарам 40-ых годов. Не остаётся не замеченной и попытка Олтмена отдать должное Орсону Уэллсу изящным восьмиминутным планом во вступлении. Вкупе все эти маленькие синефильские фокусы не на шутку усиливают напряжение и ощущение зловещего преследования. Но особенно заметно подливает масла в огонь избранный режиссёром «эффект подглядывания». Фильм как будто снят скрытой камерой, от которой невозможно спрятаться. Она бесшумно заглядывает в окна, подслушивает личные разговоры и иногда медленно наплывает, акцентируя внимание на чьём-то лице. Олтмен, как безликий соглядатай, всё время стоит за углом и потихоньку подталкивает и нас поближе, чтобы посмотреть. Так мы узнаём тайну Гриффина, но такое впечатление, что об убийстве сценариста в безлюдном квартале знают вообще все и только делают вид, что не в курсе, как бы отыгрывают свои роли, потворствуя наивной убеждённости Гриффина в своей безнаказанности. Он же будто позабыл свою роль и с безрассудным упорством идёт наперекор всему сценарию и здравому смыслу, пытаясь одновременно удержаться в своём кресле, крутить роман с подружкой убитого и делать равнодушный вид на допросах полиции. Вот только он постоянно предательски выдаёт себя, а они все улыбаются, смеются, и Хичкок продолжает подмигивать.

В «Игроке» Олтмен, как и прежде, затрагивает тему жизни. Жизни как она есть в реальности и жизни в кино — всегда фальшивой на угоду публике. Рассуждая о необходимости снимать фильмы без звёзд и хэппи эндов, режиссёр забавным образом намеренно противоречит собственным словам, строя картину ровно по этим канонам. Число снявшихся в «Игроке» звёзд столь колоссально, что появление половины из них на экране невозможно упомнить. Вот Джек Леммон сидит за пианино, мимо столика в тёмных очках прошёл Джон Кьюсак, на лестнице встретился Малкольм, а за ним и Энди МакДауэлл, на приёме промелькнуло кричащее платье Шер и улыбка любимчика Эллиотта Гулда. Кто-то здесь за бесплатно играет сам себя, а кто-то — приятелей Гриффина (уже, вероятно, за положенный гонорар). Всем этим голливудским звёздам доставляет странное наслаждение мысль засветиться на пару мгновений в этом откровенно антиголливудском фильме. Странное уже тем, что качество их игры напрочь перестаёт иметь значение на фоне их огромного количества. На это и делал ставку Олтмен, а сами они, похоже, так и не поняли своего дурацкого положения. В том же духе показателен и финал «Игрока», в котором главному «игроку» не уготовано никакого наказания за ужасное преступление. Напротив — ему всё сойдёт с рук, потому что ему позволят, ненавязчиво подыграют.

И тут в пору припомнить девиз студии, где работает Гриффин Милл: «Кино — больше, чем раньше». Его можно считать и слоганом самого фильма, очень доходчиво объясняющим, что все ящички с сюрпризами у Олтмена были на самом деле с двойным дном. Что кино сейчас ещё дальше от искусства, чем прежде, и максимум, чем можно удивить, — сделать фильм по сценарию из истории о работнике со сценариями. Таким способом режиссёр сумел от души поглумиться над всей голливудской системой и всеми её винтиками, а главное — над видимостью и продажностью идеи о том, что в американском кино история может не закончиться хэппи эндом. И при этом ничуть не изменил себе, потому что именно так и завершил свой фильм — счастливым и издевательски-очевидным «The End».

Fuck все формулы!

by Mias

Рецензия на фильм "Игрок"

Кино — это искусство вуайеристов. Чем изощрённей, чем насмотренней мы становимся, тем больше требуем от этих мельтешащих картинок, от теней на стенах платоновской пещеры, которые лишь наше представление о мире. Порой, мы требуем от них даже достоверности. В 92-м году фильм «Игрок» вызвал радостное улюлюканье зрителей, на глазах которых избивают кого-то зажравшегося, а также сладостратные полушёпоты киноакадемиков: «Да-да, Роберт, хотим ещё твоего бича». Лес можно увидеть только когда выйдешь из-за деревьев, люфт времени создаёт иллюзию объективности, потому спустя почти двадцать пять лет настало время задать вопрос: а в чём сатира?

Жил-был мальчик Бобби, в миру — режиссёр телевизионных сериалов, постепенно переходящий на киноформат Роберт Олтман. Жил он в мире странных формул и нежизнеспособных правил. Когда театр, литература, живопись осваивали новые формы, кино оставалось архаичным. Слишком дорого стоил кинопроцесс, чтобы кто-то отважился по-настоящему рисковать. Но в ситуации с Олтманом дело пошло так, что он не только знал, как надо снимать по-новому, но и с ослиным упрямством пёр по своему собственному пути. Образцом для него стала реальная жизнь, он изобрёл немало новых систем записи звука, чтобы у зрителя возникал эффект присутствия (был даже уволен со студии за то, что снял фильм с накладывающимися репликами, то есть с теми, где актёры говорили одновременно). Своей формулой он объявил следование правде жизни, а значит полное отсутствие формул. Постепенно он нащупал тот путь, который многие годы спустя принесёт ему, если не коммерческую, так искусствоведческую славу — полифоничность. Большое количество историй, большее количество мелочей, словно в импрессионистском раже набросанных на полотно. Будто он свивает шар из большого количества разноцветных лент, пока шар не начинает шевелиться сам по себе, породив собственную автономную жизнь.

В 70-е наступило то, что критики называют «эпохой киноренессанса». Диктат студий стал мягче и многие вчерашние неудачники получили зелёный свет, чтобы стать будущими мэтрами американского кино. Успехом Олтмана стал «Госпиталь Мэш» — низкобюджетная лента, сорвавшая куш. Вследствие чего Олтман оказался закидан золотыми слитками и будущими проектами. Будем честны, он радостно похоронил и первое, и второе, настолько упорно продолжая гнуть свою линию, что профукал немало киношных бюджетов. В вынужденном изгнании в Париже (всем бы такую ссылку) он снял несколько проходных и даже фривольных лент, а потом заявил о себе великолепной картиной «Винсент и Тео». Вечный отказ Олтмана от привычной наррации и академического триединства, привнёс в байопик ощущение той самой «правды жизни», «реальности», которые и являлись идолами Роберта. Тогда и обратился к Олтману сценарист Майкл Толкин, предложив забить Мике баки, то бишь позлить голливудскую элиту. Но сценарий Толкина, будем честны, для этого не годился…

Неужели до 92-го года никто не догадывался, что «киноренессанс» давно умер, а студии всегда были по сути своей корпорациями по заколачиванию денег? Киностудии, художественные салоны, издательства — любая корпорация нацелена не «искусство в вакууме», а на тот продукт, который будет продан. Само название «сатира» как бы накладывало печать на ту толпу где-то в пятьдесят голов звёзд, принявших участие в фильме, что «сатира не по их душу», что они, мол, «не такие», они сами смеются над пороками Голливуда. Но суть в том, что порок был найден и заклеймён только один — трусость, выражающаяся в нежелании идти на эксперименты.

История менеджера Гриффина Милла, которого запугивает открытками с угрозами неизвестный сценарист, может вскрыть пороки только самого Гриффина Милла. Любимое противостояние Олтмана «реальность» против «штампов» тут перестаёт действовать. Страсть к «хэппи-эндам» или к «сэд-эндам» — это только спор между тем, какая тень на стене пещеры больше похожа на реальность. И Гриффин Милл, который застыл против освещённого окна человека, которого он подозревает в угрозах и которого убьёт в течении пары часов, наблюдает за подружкой будущей жертвы, это не просто вуайерист-зритель, который смотрит на освещённый экран, мечтая попасть внутрь, но и сам Олтман, который продиктовал не отказ от выдумок кино, а лишь свой сорт правды, не придав этой правде иных ценностных аргументов, кроме своего шикарного умения снимать фильмы.

«А как же реальность?», — выкрикнет в финале персонаж, который вопреки этой самой реальности без особых мотивов попрёт терять каблуки, работу и остатки разума, отстаивая никому не нужный «сэд-энд» отснятого материала. Что есть сферическое искусство в вакууме, если его не принимают зрители? И как можно смеяться над Гриффином Миллом, предпочитающем клишированные выдумки, если мы не сумели объяснить, чем лучше наше желание подглядывать за чужой жизнью, чем его желание продавать посыпанные блестящей пудрой нереалистичные грёзы, набивая при том свой карман? Что, чёрт побери, более реально, чем его деньги? Уж точно не наше желание смотреть а других людей. И даже нежелание Олтмена снимать актёров так, будто они прохожие, за которыми можно наблюдать украдкой, удивляясь их такому непохожему на тебя мироустройству
.
Единственной по-настоящему ценной особенностью «Игрока» является то, что это мета-фильм. По-детски ясные визуальные символы, вроде слов «давай начнём всё сначала» на мониторе «караоке» или плакаты Megadeath по пути, ведущем к месту будущего убийства. В лоб поданные монтажные вклейки, дающие чёткий подтекст, как читать ту или иную сцену. Каждый трюк (вроде шестиминутного общего плана без склеек) сразу подчёркивается устами персонажей, не забывающими указать, как именно трюк использовал Альфред Хичкок или Орсон Уэллс. Попытка вычислить шантажиста путём придумывания, как бы такой типаж поступил в сценарии. Ну и, разумеется, финальный прозрачный намёк на то, что это уже фрактал, уже фильм в фильме, подтверждаемый эхом киношных реплик, которые говорит реальный (или, быть может, уже совсем нереальный) Гриффин своей возлюбленной. Довольно странный факт, но вот этот постмодернизм, симулякр и уже практически рекурсию и воспринимают, как ту самую девиирующую сатиру. Позволю себе не согласиться, так как для сатиры прежде всего требуется объект, создавать же этакую бутылку Клейна из собственного произведения, это не просто заставлять змею вместо того, чтобы покапать на кого-то ядом, укусить свой хвост, но ещё и извернуть её в виде двух пересекающихся листов Мебиуса. Так как более нигде у Олтмана не встречаются подобные тяжкие построения из завёрнутых во все стороны иллюзорных пластов повествования, предлагаю сойтись на том, что это было изобретением Майкла Толкина. В любом случае геометрические изыски из лиан воображения отнюдь не послужили доказательством того, что кино, схожее с реальностью лучше, чем кино не имеющее отношения ни к чему, кроме проверенных формул.

Несмотря на признание и новый дождь из слитков (на этот раз Олтман распорядился им благоразумнее), создаётся ощущение, что Роберт для себя тему не завершил. Практически с тем же актёрским составом через два года он снимет «Pret-a-Porte», где в виде обожествляемого символа, который значит нечто большее, чем сумма его составляющих, выступит одежда. Символ, от которого легко отказаться, чтобы вернуться к природе, к реальности. Случайные аллюзии в «Игроке» тоже не прошли даром для Олтмана, он легко сознавался в том, что он тоже «игрок» в громадных голливудских джунглях. Борьба с Гриффном Миллом (Мельница Грифона, Страж Мельницы) оказалась странным донкихотством, на которое зачем-то толкнул верный Санчо. Но фильм об одежде дал Олтману завершить этот бесплодный бой между реальностью и иллюзией, будто он смог доиграть аккорд и дальше только любоваться жизнью, которую он так выпукло вырисовывал своей полифонией.

Там, ещё глубже, если покопать, то за вуайеристским пластом, находится пласт Демиурга. После того, как ты смотрел на чужую жизнь, тебе хочется посоздавать свою. Олтман отказался даже от роли бичевателя общества: «Если в результате моих действий получается сатира, то пусть так и будет. Но цель не такова — я лишь отражаю то, что вижу. Если это уродливо, значит я так вижу». Ему хотелось видеть, ему хотелось создавать. Реальность — была его глиной, а не самоцелью. Материал «Игрока» не сыграл с Олтманом. Думаю, он может сыграть только с тем, кто с какого-то перепуга решит, что правдивы слова, произнесённые в фильме одной из героинь: «Жизнь слишком коротка для кино».


Послесловие.

В «Игроке» предлагается сценарий, который никогда не поставят в Голливуде: с сэд-эндом, с казнью невиновного… «О, Боже», — разочек прошептала я, — «это же ровно то, о чём они говорили в «Игроке». Повторялись даже свечки, даже зонтики в руках у ожидающих казни. Много плохих мотивировок, слабых сюжетных поворотов, чтобы вызвать жалость… Голливуд жёстко изнасиловал сюжет своими штампами. Этот фильм «Жизнь Дэвида Гейла». Входит в ТОП-250 на КП. Голливуд всё переработает. А пипл сожрёт ;)

Сад расходящихся тропок

by cherocky

Рецензия на фильм "Игрок"

текст переехал

Смерть автора

by cherocky

Рецензия на фильм "Персона"

текст переехал

Twist and shout

by The Lone Ranger

Рецензия на фильм "Выходной день Ферриса Бьюллера"

Надоело ходить в школу? На улице весна, а на носу выпускные экзамены? Самые лучшие на свете родители настолько наивны, что поверят стонам от колик в животе и мокрым ладоням поутру? Родная сестра терпеть тебя не может, но даже с ней можно договориться? Значит, самое время устроить себе небольшой выходной, пускай даже девятый за учебный семестр. И можете не сомневаться — Феррис Бьюллер провернёт это дельце, даже не вставая с постели. По крайней мере, так будут думать всё непосвящённые. А вот любимой девушке и лучшему другу предстоит принять участие в самой незабываемой и дерзкой авантюре, какую только может вообразить себе рядовой балбес из средней школы.

Не самой свежей мыслью будет сказать, что Джону Хьюзу блестяще удавались комедии про американскую молодёжь. Но будет справедливо отметить, что «Выходной день Ферриса Бьюллера» — чрезвычайно умелая, до невозможности вольная и до ужаса смешная импровизация на заданную тему. Хьюз вновь любовно иронизирует над отлично знакомым ему образованием в американских школах и уж на этот раз не оставляет последнему никаких шансов. Архетипичный преподаватель у него старается делать перекличку максимально занудным голосом, а читать лекцию, сколь возможно, без увлечённости. Архетипичные ученики с безвольно свисающими изо рта ручками особенно усиленно сверлят бараньим взглядом доску в сонно-тягучей атмосфере класса. А архетипичный директор, между тем, одержим безжалостной и долгожданной расправой со злостным нарушителем школьных порядков. И автор «Шестнадцати свечей» и «Клуба «Завтрак» явно не прогадал, заменив прежний актёрский состав в лице Молли Рингуолд и Энтони Майкла Холла на не менее харизматичного Бродерика. Именно он явился самой удивительной находкой режиссёра, благодаря которой фильм стал тем, что он есть сейчас.

Его Феррис Бьюллер — настоящая гроза трещащей по швам школьной системы. Вселенная вокруг него построена так, что он — самый обаятельный, изобретательный, везучий и остроумный любимец всего города. Его уважают, ему беспрекословно верят, и приступы неизвестной болезни, сфабрикованные нашим гением, вызовут немедленный отклик — школьные товарищи начнут собирать пожертвования на новую почку, а полицейский участок, весь как один, передавать искренние пожелания о скорейшем выздоровлении. Он идеальный товарищ, идеальный друг, идеальный прогульщик. И специально для него — именно сегодня — любая случайная импровизация, все самые безумные затеи и самые безвыходные ситуации будут непостижимым образом разрешаться как нельзя лучше. Режиссёр не идёт далеко в своих намерениях, ставя перед собой лишь одну задачу: чтобы и нам в этот идеальный день было безумно весело вместе с Феррисом.

Но не стоит думать, что Хьюз делает весь упор на одни только актёрские способности Мэттью. В новом фильме он экспериментирует, как никогда смело, воссоздавая атмосферу своей молодёжной вселенной с помощью забавных деталей и разного рода отсылок. Стоя с утра в элегантном костюме, герой именует себя не иначе как Бьюллер, Феррис Бьюллер. Нет-нет, да и проскочит его шутка о Чужом в желудке, а двое не самых честных автомехаников воспарят в красном феррари над дорогой под грандиозный и освобождающий гимн детища Лукаса. На этот раз его герой не только процитирует Леннона, но и исполнит самый фееричный и взрывной номер под один из его ранних хитов. Соучастниками в его авантюре станут старый друг Кэмерон — типичный деревянный паренёк на вторых ролях, которому Феррис должен помочь побороть угрюмость и вечную неуверенность в себе, и очаровательная во всех отношениях милашка Слоан, без которой картинка приключений была бы неполной и не столь привлекательной. Обещан и ряд комичных эпизодов с Эдом Руни — упомянутым директором-недотёпой, которого ожидает полный провальных неудач штурм домашней крепости Ферриса, сооружённой в духе Кевина Маккалистера (здесь к череде убийственных препятствий припасён ещё и ротвейлер). Но главный плюс и без того уморительной комедии в совершенно уместном разрушении «четвёртой стены». Гений импровизации не только погружает нас в атмосферу своих бесчинств, но и делает соучастниками, подробно излагая ход своих мыслей в свободном монологе перед камерой. Именно этот доверительный эффект между героем и зрителем заставляет проникнуться к Феррису особенно сильной симпатией, всё усиливающейся по мере его простодушной и забавной исповеди о себе, своих друзьях и последних разгульных деньках школьной жизни.

Неудивительно, что с таким ударным набором достоинств «Выходной день Ферриса Бьюллера» стал любимым и однозначно культовым фильмом для огромного числа американцев. Но посмотреть его будет в удовольствие каждому, кто пресытился вконец опошлевшим юмором сегодняшних комедий. Может, и в этом фильме он не особенно оригинален и даже типичен для своего жанра. Но весь фокус как раз в том, что режиссёру легко удаётся заставить нас от души смеяться не самым свежим шуткам. Непонятно, заключается ли тут секрет в монтаже, актёрах, хорошей музыке или ловком переплетении сюжетных ходов. Может, во всём сразу, а ещё в умении подать историю невообразимых приключений так, словно это что-то совершенно реальное и знакомое. Наверное, потому так охотно и верим, что все мы — родом из молодости, сами не раз мечтали бросить опостылевшую учёбу и сбежать гулять с друзьями. И самое время сказать громкие слова, что «Феррис Бьюллер» — апогей творчества режиссёра. Громкие, но отнюдь не пустые, ведь Джону Хьюзу в самом деле удалось рассмешить, а нам — надолго запомнить его не стареющую комедию и юного многообещающего паренька с такой доброй и лукавой улыбкой.

Я ничего не забыл!

by Vincent Canby

Рецензия на фильм "Император и убийца"

В истинно восточной манере «Император и убийца» поэтизирует известное покушение на первого китайского императора, дополнив его иероглифами долга, любви, ненависти и боли. И вся эпоха станет лишь пергаментом, на котором отразятся чёткие лица истории. Недаром Чен Кайге показывает только начало завоеваний Цинь Шихуанди, вольно обращается с датами и трактует события. За основу сценария он взял труд древнекитайского летописца, создавшего неоднозначный портрет тирана, бастарда и узурпатора, который частично критикуется историками, однако идеально подходит для богатого противоречиями экранного персонажа. И в прологе на зрителей смотрит ещё не тот человек, который железной рукой навеки объединит страну, он пока просто Ин Чжэн, не столь могуществен, не столь велик. Чтобы получить повод для войны, любимая предлагает притвориться опальной изгнанницей и убедить соседнего правителя нанять убийцу для владыки Цинь. Её клеймят, но ожог не изуродует прекрасное лицо принцессы — метка преступницы алым лепестком вспыхнет на белой щеке. Выжжена по доброй воле, она не сотрётся, не заживёт — леди Чжао предаст господина. Но не клеймо отравит её помыслы — будущий император оставит на сердце возлюбленной глубокий шрам. Как и на сердце всего Китая.

Не зря звучит рефреном завет предков сплотить Поднебесную. Как миссия, как ноша, что не скинуть с плеч, как злой рок и насмешка судьбы. И уже не принадлежит себе тот, кто в детстве пас овец и спал в стогах. Теперь он самоуверенный, жестокий, пылкий, но главное — живой. Не картинка из учебника истории, не страница из летописи, а сложная личность, с достоинствами и червоточинами. Путь наверх будет вымощен елейными улыбками евнуха, дворцовыми интригами, плевками от матери и вражьих детей. И в особенности отношениями с настоящим отцом, имя которого император вынужден опорочить ради высшей цели. Этот эпизод очень личный для режиссёра, в молодости принявшего участие в политической травле отца. Поэтому Чен Кайге переплюнул древнюю легенду и сделал сцену ещё символичнее, а усилил исповедь тем, что сам стал отцом Ин Чжэна. Правителя, который на пути к престолу многое потеряет, многим пожертвует. Большая власть обнажит его большие страхи. Личная месть потребует убийств, страх чужой мести — резню. Он примерит роль единого покровителя Китая и останется в одиночестве. Даже во дворце, окружённый разномастной свитой, великий правитель окажется с врагом наедине. И чем сильнее его отчуждение, тем скорее он превращается в убийцу.

А его убийца следует обратной тропой. Цзин Кэ предстаёт бесстрастным мясником, чьи глаза выразительнее слов, способным пронзать и мужчин, и женщин, и детей — не сожалея, не сочувствуя. Но вскоре, пережив моральное потрясение на очередном заказе, хладнокровный наёмник раскается и осознает ценность жизни. Он не боится смерти, что ещё дальше разводит его по разным полюсам с императором, потратившим много лет на поиск бессмертия. И этого человека судьба подтолкнёт к последнему ответственному заданию. Убийца для императора. Как антипод. Как антидот. Не ради денег, не ради славы, он обнажит меч по зову сердца. Образ Цзин Кэ наполнен эстетикой и гармонией, как и весь фильм. Эти материи легко очаровывают чужестранца, как и традиционные костюмы, убранство дворцов, масштабные баталии, снятые вживую. Посреди этого великолепия нелегко поймать сюжетную нить, а после отличить правду от вымысла, непросто привыкнуть к рваному монтажу, хотя за счёт него достигается динамика. Не всегда приятная, она стихает во время бесед. И в диалогах замечаешь, что картина пропитана звуковыми акцентами: истошным кашлем, треском огня, плеском капель, писком котёнка — один звук заглушает прочие. Неестественно громкий, вторгается в сцены, нарушает границы, доминирует над остальными, словно владыка Цинь.

«Император и убийца» рифмуется с казнью, запечатлённой в его кадрах. Нас подвешивают и тараном раскачивают перед каменной стеной. То приближаясь, то отдаляясь, кровавые выбоины на стене всё ближе — и нарастает чувство страшного и неминуемого. Вот-вот последует удар, за ним ещё один — прольётся кровь, но пытку не остановить. Благое стремление покончить с междоусобицами вырождается в жестокую бойню, где пленных не берут. В жуткие картины, где дети смиренно прыгают с крепостей, где маленькие ручки торчат из свежих братских могил. Цена единства — цена покорности. Чен Кайге задаётся вопросами, но не берёт на себя роль историка, он — летописец человеческих душ. Суд давно вынесла история: китайское государство простоит более двух тысяч лет, переживёт много варварских волн, опиумные войны, пучину народных восстаний и ужасы иностранной агрессии. Это не просто историческая эпопея, а размышление о природе человека и власти, и заодно очередная попытка китайцев постичь уникальное национальное единство. И понять, как остаться собой, когда в ушах звенит певучее заклинание: «О, владыка Ин Чжэн, неужели ты забыл заповедь предков Цинь объединить всё, что находится под небесами?»

Поступь войны

by David Denby

Рецензия на фильм "Император и убийца"

Пятиактная историческая драма известного китайского постановщика Чэнь Кайгэ порой грешит чрезмерной пестротой, что событийной, что интонационной. В ней – погони и сражения, многоходовые придворные интриги, тайны женских покоев, старые травмы, новые привязанности, непоправимые решения. Но общая тема картины, ее смысловое ядро прочитывается без труда. «Император и убийца» - это фильм о перерождении. Цзин Кэ, бессердечный наемник со щегольскими колокольчиками в волосах, превращается в смиренного терзаемого совестью праведника, а после – снова в убийцу, ведь иногда нет ничего праведнее, чем отнять чью-то жизнь. Ин Чжэн, мальчишка-заложник, выросший в чужом краю, теперь сидит на троне, посылая в бой армии, и собственная мать, седая, заплаканная, бьет его по лицу слабыми руками, о, изверг, изверг. По капле изживает в себе прежнюю наивную девочку госпожа Чжао – невеста, сообщница, предательница. Пока же антагонисты неспешно движутся своими путями, чтобы однажды оказаться на расстоянии меча друг от друга, перерождается и сама Поднебесная: независимости княжеств осталось несколько лет, в дыму сожженных крепостей под стоны изрубленных и замученных восстает единая империя. А где рождение, там, конечно – и кровь.

Биографии завоевателей с этической точки зрения неизменно сомнительны. Не является исключением и жизнь легендарного Цинь Шихуанди, равно известного недолговечным объединением Китая, строительством Великой стены, массовым сожжением книг и удобрением пашен не всегда бездыханными телами идейных противников. Работая с подобным материалом, художнику не усидеть на двух стульях: рано или поздно придется высказаться определенно, осуждая, или, напротив, оправдывая. И весьма примечательно, что даже два современных китайских классика – Чэнь Кайгэ и Чжан Имоу – некогда учившиеся на одном курсе в Пекинской киноакадемии и дебютировавшие (в качестве, соответственно, режиссера и оператора) с одним и тем же фильмом, обращаясь в своем творчестве к широко известному по летописям эпизоду покушения на правителя, оказались по разные стороны барьера. В своем прогремевшем в мировом прокате «Герое» Имоу, не скрывая ужасов войны, хотя и изрядно сглаживая их воинствующей метафоричностью видеоряда, поставил цель выше средств и нравственной победой объявил умение человека смирить свою личную боль перед великой мечтой о царстве всеобщего мира и благоденствия. Кайгэ, разрабатывавший тот же сюжет четырьмя годами ранее, напротив, без всяких метафор и ухищрений, без героического флера показал, во что может превратиться даже самая красивая цель и самые верные средства в руках безумца.

При этом большой ошибкой было бы помещать «Императора и убийцу» в ряд произведений о развращающей природе власти. Возможно, правда, он задумывался таковым, тут трудно судить с уверенностью, так как далеко не все характеры в фильме прописаны последовательно и объемно, а потому можно допустить, что кто-то из персонажей в процессе зажил собственной жизнью. Но фактически состояние «до» совершенно выпало из кадра, и в первые же секунды своего появления на экране властитель, то самозабвенно третирующий угодливых генералов, то впадающий в странноватую лукавую сентиментальность, выглядит не слишком здоровым душевно. Причем мания, определяющая его личность, явно связана скорее со страхом, чем с могуществом. Недавно провозглашенный императором, он панически боится высоты, на которой оказался, и, под лисьими взглядами придворных, под насмешливый шепот посвященных в тайну его рождения, карабкается все выше, чтобы только не упасть. А по дороге, кажется, теряет лучшие свои чувства, саму способность испытывать их. Даже мечта о мире во всем мире, до конца остающаяся его утешением, все больше отдает ложью. Над гигантской картой все прибывающих земель сладко грезить о будущем, и дело Шихуанди – безусловно, много больше и значительнее его самого. Но при этом все сложнее не замечать, как велика цена призрачной тени будущих благ, как шатко здание, выстроенное на плечах погребенных заживо. Замаранные кровью невинных руки не способны нести свободу и спасение, как бы ни жаждал того их хозяин. В конце концов, что способен создать тот, кто разрушает все, к чему ни прикоснулся?

Главы, на которые разделен фильм, не равно удачны по силе воздействия. Первые две, представляющие центральных героев, смотрятся значительно слабее последующих. Тут сказывается и упоминавшаяся выше непрописанность отдельных персонажей, из-за которой их поведение часто кажется слишком эксцентричным, и так и не достигнутый оптимальный баланс трагических и мелодраматических элементов. Но чего у Кайгэ не отнять, так это серьезности. Там, где он недожимает с актерами (даже Гун Ли у него лишь ближе к концу ленты находит поле применения для своего недюжинного драматического таланта), это искупается предельной реалистичностью, размахом, правдиво и просто выведенной сутью войны, ее зловонным дыханием, ее царственным порфиром. Режиссер не играет в игры: не облекает человекоубийства в одежды притчи или поэмы, не украшает его трюками, не экспериментирует с избыточным натурализмом, не делает из батальных сцен эпичного аттракциона. Влажная земля, истоптанная конницей, изрытая недавними могилами, грязна, кровь - тепла, слезы – солоны, и, хотя грань между сумасшествием и героизмом – тоньше волоса, ты всегда понимаешь, по какую герои сторону. Не впадая в модный сегодня гуманистический пафос, Чэнь Кайгэ исповедует веру в то, что воистину есть идеи, ради которых стоит умирать и убивать, стоит, подобно отважившимся на последнее бегство детям Чжао, совершать над собой немыслимое. И решающей оказывается не столько масштабность цели, сколько искренность идущего к ней. Быть может, потом история расставит все по угодным ей местам, раз и навсегда решив вопрос о том, чья мечта была красивее, но до тех пор, пока мы не утратили способность видеть истину, побежденный не обязательно будет проигравшим, а ситуативным «историческим правдам» придется подвинуться.

Совершенный дуализм

by A.O.Scott

Рецензия на фильм "Гость"

Face to face, cторона первая, светлая

Однажды в дом к семье, потерявшей на войне сына, постучался незнакомец. Он представился Дэвидом, другом погибшего солдата, рассказал о нем пару забавных историй и получил приглашение остаться. Симпатичный, приветливый, улыбчивый, Дэвид слегка профдеформирован — «Так точно, мэм!», «Никак нет, сэр» — но исключительно обаятелен и вежлив. Он ведет долгие разговоры с матерью, пьет пиво с отцом, защищает от хулиганов младшего брата и ненавязчиво льстит сестре. Вникает в проблемы семьи. Демонстрирует желание помочь. Прозрачно голубые глаза на загорелом лице так чисты и безмятежны, улыбка открыта и искренна, и нет ни малейшей фальши на словах, ни малейшей шероховатости в поведении, так, может, именно поэтому при взгляде на него интуиция заходится от крика, предупреждая об опасности? И все же первоначально происходящее казалось чинно-благородным и трогательно милым — пока не случился


Upside down — cторона вторая, темная

Человеческое поведение является следствием взаимодействия множества факторов как основного базового порядка вроде социальных и исторических норм, национальных обычаев и сложившихся устоев, так и конкретно-личностных характеристик — семейных традиций, персонального отношения и сиюминутного настроения. Потому человек, руководствующийся единственным неизменным паттерном поведения — защитой себя и своей истории — как минимум заинтересовывает и ставит в тупик одной своей отличностью, инаковостью. Задание цели, выбор средств, расчет оптимального пути достижения, реализация. Никаких этических сомнений, никаких эмоциональных привязанностей, только четкая программа по достижению цели. В каком-то смысле Дэвид вызывает искреннее восхищение — как идеально отлаженный механизм, лишенный таких субъективных багов, как воспоминания о прошлом и надежды на будущее, которые присущи обычному человеку. Именно поэтому персонаж Дэна Стивенса невозможно отнести к сугубо отрицательным. К нему попросту неприменимы понятия добра и зла, но не потому что он мотивационно вне их или ему присуще романтически-неуловимое «обаяние зла» (хотя и не без этого), просто он абсолютно целеустремлен, последователен и однозначен, что в эпоху неоднозначных ситуаций, решений и людей воспринимается как редкость, раритет, прямолинейный как удар ножом — больно, но быстро, а потому милосердно, а потому — честно, а потому — заслуживает уважения…


Outlook, внешняя перспектива
 
На первый взгляд «Гость» представляет собой идеальное воплощение чистого боевика без часто сопутствующих признаков драмы. Контурный абрис предыстории, полная неизвестность развязки. Первая половина фильма выступает своеобразным фоном, нагнетающим напряжение к половине второй. И вот эта вторая динамичная половина фотографически прекрасна. Нет ощущения надуманности, натянутости или искусственной постановочности кадров, хотя логически в истории просвечивает много дыр. Однако чисто визуально сцены боя совершенны в своей выверенности, внешней и внутренней завершенности, тот случай, когда «убавить луч иль тень отнять» нельзя по определению. Общая стильность и атмосферная целостность прилагаются, переводя кино в разряд эстетически совершенных явлений, за которыми можно просто наблюдать.


Inside out, когда оказывается не то, чем кажется

Сочетая все типичные признаки боевика класса Б, «Гость» тем не менее заслуживает более пристального внимания как минимум по 2-м причинам. Повествование линейно, но не примитивно, хотя бы потому, что здесь нет однозначной биполярности, противостояния, как нет и собственно противоборствующих сторон. История почти ленивого бытописания семьи переходит в крупнокалиберный кровавый угар так внезапно, что зритель не успевает перегруппироваться, «пожалеть» одних и «возненавидеть» других. В результате вторая часть фильма превращается в игру «за всех», что в принципе невозможно по определению. Кроме того, имея на первый взгляд весьма невнятный нелогичный сценарий, «Гость» прячет в рукаве не туза даже, а джокера, давая вполне адекватный ответ на главный вопрос — а с чего вообще все началось? Причем режиссер Адам Вингард не строит на этом собственно интригу, а предлагает зрителю выбрать самому — отнестись ли к его фильму как к «убей-убей» боевику или немного присмотреться и собрать целостную историю. Однако и в том и в другом случае «Гость» остается визуально эффектным и содержательно привлекательным, пусть и несколько безнравственным продуктом.

Дорогу осилит идущий

by Anthony Lane

Рецензия на фильм "Пейзаж в тумане"

/доредактирована и перемещена/

Куда приводят мечты

by Philip French

Рецензия на фильм "Пейзаж в тумане"

«Пейзаж в тумане» принадлежит к тем редким фильмам, что по первому разу воспринимаются с бессознательным восхищением, оставляя по себе лишь смутную тоску от некой до конца не разгаданной тайны. Начиная с заведомо неопределенных времени и места действия, Тео Ангелопулос сразу помещает свою историю в разряд вневременных экзистенциальных притч. Таких, где много вечных вопросов, но мало однозначно правильных ответов. Суть его притчи очень проста. Брат и сестра, которым на двоих не дашь и шестнадцати лет, живут одной только мечтою увидеть родного отца, обитающего где-то в Германии. Нет ни названия города, как и ни одной внятной причины, почему его стоит искать именно в этом месте. Вероятно, подслушали чужой разговор и истолковали все на свой лад. Но ведь есть мечта, а надо ли больше. И уже с самого начала шокирует горькая и даже слишком суровая правдивость позиции режиссера, не верящего в сказку, где обреченные в реальности поиски могли бы подарить нам счастливый конец в этой иной действительности. Прекрасная пора, куда человек так часто мысленно возвращается с благоговейными воспоминаниями, в поисках утешения или утраченной чистоты, закончилась здесь слишком рано. Она полна мечтаний, но не всегда — чудес. Грустное, но необходимое признание.

И все-таки в персонажах Ангелопулоса с легкостью угадывается естественная детская непосредственность. Они словно те мальчишки из чеховского рассказа, которым нипочем было пересечь тундру и северные моря, отделяющие их от заветной Америки, но так сложно было выбраться с первого же вокзала. Когда же шаг был сделан, настало время страшных, совсем недетских открытий. Вула и Александр едут к отцу, думают о нем во сне и наяву, в коридорах поездов и на привокзальных скамейках, мысленно сочиняя письма, посылаемые на деревню дедушке. Но цель их путешествия быстро теряется в полосе неудач и непредвиденных по наивности материальных трудностей. Вместе с ней теряется и ощущение времени, ведь для детей оно не очевидно, да и как будто не нужно. Фильм превращается в нескончаемое и бессвязное путешествие, из точки отправления «тьма» в точку назначения «неясный свет впереди», больше похожее, впрочем, на шаг из ниоткуда в никуда. Вроде бы классический мотив роуд-муви, но без видимой романтики случайных встреч с мудрыми бесприютными странниками. Будут бесчисленные кафе, клубы, вокзалы, поездки на мотоцикле с ветром в волосах, но мало слов, мало толку и лишь сплошное ложное движение по кругу. Вот только герои этого абсурдного приключения вовсе не скучающие интеллектуалы, пытающиеся найти или потерять себя в пути. Весь неприглядный ужас в том, что это дети, бредущие по дождливым дорогам в полной для себя неизвестности. Мир «взрослых» условностей, слов и привычек пугает их непонятной сложностью, на фоне же огромных промышленных монстров они кажутся совсем маленькими и незначительными. Длина пути несоизмерима с расстоянием от земли до вязанной шапочки на голове.

С какой-то особой настойчивостью Ангелопулос раскрашивает мир бледными серо-зелеными красками, нагоняющими беспросветное уныние больничных коридоров. И только изредка они напоминают бирюзовые оттенки моря. Такого же цвета и трогательный шарфик вокруг шеи Александра, и его любопытные, доверчивые глаза. В них эти тона кажутся мягкими, символизирующими невинность и открытость миру, в то время как для других людей и предметов — это защитные цвета. Как будто все они нацепили на себя разноцветные безвкусные дождевики и спрятались от правды снаружи, не в силах вынести ее. Камера часто плавно вальсирует по кругу, фиксируя панорамные виды грязных пустошей «новой» Греции, выброшенных мегаполисом на самые задворки индустриального мира. Иногда обрадует близость моря, но недолгая, блеклая и совсем не бирюзовая. Ангелопулос, кажется, придает немало значения ритму этих круговых проходов. Вкупе с длинными статичными планами персонажей они подолгу удерживают внимание, усиливая то психологический накал ситуации, то беспричинную тоску.

В обильной символике «Пейзажа в тумане» много странного и необъяснимого. Вот нежданно-негаданно выпал снег, и все застыли в немом лицезрении чуда. А вот умерла лошадь на снегу, и Александр заплакал. Что все это значит, остается загадкой. Более-менее очевидна разве что гигантская человеческая кисть из камня с отсеченным пальцем, в буквальном смысле вынырнувшая из пучины времен. Ведь отсылка к утраченной культуре своих предков особенно показательна на фоне современной греческой трагедии. Под стать ей и символичные имена ее героев — Александр и Орест. Последний, будучи тем самым мудрым попутчиком и старшим товарищем, на деле не может разобраться даже со смыслом собственной жизни. Его стабильные появления на пути детей и дары расточаемого природного добродушия не спасают их от новых разочарований в людях. А скорее даже усиливают их на еще одном наглядном примере. Другие же персонажи трагедии — все больше отрицательные, жестокие, непонимающие, безразличные, а то и вовсе бродячие комедианты. Все сплошь потерянные люди, чьим домом стала та гигантская грязная свалка.

И чем дольше дети в пути, тем все глубже окунаешься в неуютное одиночество, жуткое отчаяние, тоску по самому простому счастью. Мелодия печального адажио все сильнее рвет душу на части и все больше дает волю мрачным мыслям. С этим миром что-то серьезно не так, ведь такие ужасы не должны происходить. Только не с детьми. Но философская притча режиссера оборачивается на удивление не безысходным финалом. Путешествие дало брату и сестре не по годам жестокий урок, преждевременное взросление и преждевременное разочарование. Туманный же прежде пейзаж в конце пути вдруг рассеялся, и горизонт теперь чист. А впереди виднеется нечто прекрасное и долгожданное. Нечто, воплощающее в себе и Германию, и отца, и все хорошее, о чем только ни мечталось в вагонах поездов. Закономерный катарсис, необходимая иллюзия, без которой было бы совсем страшно жить. Но все рассуждения все равно безоговорочно приводят к исходной точке. Некий тайный замысел режиссера так и не был разгадан. Потому что все самое сокровенное осталось на уровне интимной связи, не терпящей посредников между человеком и произведением искусства.

Кто там шагает правой?

by Todd McCarthy

Рецензия на фильм "Операция "Арго"

Если соблюдаешь мелкие правила, можно нарушать большие
Д. Оруэлл 1984

В заповедник иллюзий, где няшечные розовые пони от греха подальше уступают дорогу к денежному водопою триллерным волкам-оборотням и прочему фантастическому бестиарию, где мелодраматические олени сочувственно кивают рогами мистическим бегемотам и историческим броненосцам, а артхаусные кенгуру перешивают карман на спину, иногда вползает аспид. Морда у аспида крысиная, туловище крокодилье, а хвост дьявольского покроя. А нутро у зверя нечистого хамелеоновое, и видит его кто белочкой, кто зайчиком, а кто и Симбою благородным. Да и имя у гостя непрошенного звучное, раскатистое — Пропаганда.

Когда-то в незапамятные времена, до ледникового периода изотопного полураспада пропаганда была попроще, понеказистее. Одни засыпали с молитвой за царя-батюшку, другие просыпались под демократические речитативы. Сейчас эволюционный процесс требует и тонкости, и финансовой основы. Вот взять, к примеру, «Операцию «Арго». Не ту, где жуковатый Ясон, у которого в капралах сам Геракл ходил, кинул на золотое руно прото-грузин, а одноименную картину, украшенную самыми крутыми вензелями и нашивками в мире кинематографических премий.

В фильме 2012 года розлива бородатый Бен Аффлек спасает от побивания камнями дикими потомками персов самых лучших американских дипломатов — молодоженов, староженов и атташе по сельскому хозяйству, которые сбежали из захваченного американского посольства в Тегеране. Оставшаяся в неволе полусотня граждан США интересует создателей менее, ибо про реально проведенную операцию «Орлиный коготь» по вызволению работников посольства нужно было снимать комедию в духе «Бората». Восемь гордых вертолетов поднялись с авианосца, один, правда, тут же утонул, один заблудился, а остальные шесть почему-то решили приземлиться на действующее шоссе, и в результате недолгой перестрелки, проиграли малость удивленным иранцам со счетом 1 проезжающий бензовоз на 6 боевых RH-53 плюс самолет-заправщик. Но вернемся к нашим баранам.

Госдеп проталкивает идею выдачи беглецам велосипедов, чтобы скрывающиеся горными зимними тропами уехали в Турцию. Немного охренев от такого креатива, главный герой (он же режиссер, он же пятикратный золотомалинник двадцать первого века) Бен Аффлек в образе суперпрофессионала по спасению заложников предложил единственно верный план — прикинуться чайником, то есть, киногруппой, снимающий блокбастер про звездные войны на персидском базаре. Вот только одна проблема еле-еле решилась в последний момент. Нет, ортодоксальные мусульмане были рады мировым знаменитостям в своих кишлаках, а штатовский президент Картер слушался каждого чиха ЦРУ. Но вот уломать Голливуд выпустить афишу несуществующего фильма было архисложно, однако 15 тысяч долларов и обаяние местного информатора органов в концерне подарило надежду томящимся на Ближнем Востоке гражданам США.

Впрочем, если отвлечься от нереальности происходящего, то получился вполне приличный боевик. Ну и пусть в прагматичном мире несчастных американцев, рискуя собственными жизнями, спасали коллеги-канадцы, вывозя разными способами по одному. Что с того, что легковушки устраивали гонки со взлетающим самолетом, пристроившись прямо за двигателями несущегося со скоростью около 250 км/ч летательного аппарата. Кому интересно, что почему-то иранские спецслужбы не заметили шестерку голливудских кинодеятелей, когда те якобы въехали в бушующую ненавистью ко всему американскому страну, и для вылета обратно подозрительной группы достаточно было звонка сотрудника безопасности в забугорный офис студии, а уж там соврать не позволит кристальная честность кинематографистов. Зато какие эксперименты с пленкой разного формата. Зато какая брутальная внешность у Аффлека. Да и в актерском плане что Алан Аркин, что Джон Гудман были весьма интересны. Так что призы за монтаж и роли вторых планов справедливы.

А сам фильм вышел неоднородным. Детально прописанные сцены окунают в атмосферу исламской революции (тела повешенных гниют на стрелах строительных кранов, будничный расстрел задержанных прямо на улице, липкий страх, нервная эйфория). И тут же постановочная атака посольства со средним возрастом штурмующих за сорок лет, хоть война — дело молодых. Или набившие оскомину аплодисменты наблюдающих комитетчиков и реющий звездно-полосатый штандарт в заключительные моменты.

Но основная задача проекта успешно выполнена. Благодаря еще и вдобавок агрессивному промоушну, вершиной которого стало присуждение самого главного Оскара (запасной вариант в том году был у проходящего по тем же критериям «Линкольна»). Как любой среднестатистический россиянин знает, что Василий Иванович Чапаев лихо гарцевал на жеребце и героически переплывал Урал, а не разъезжал по тылам на «Паккарде» (парадный вариант) или «Форде» (будничный), так и любому среднестатистическому янки положено знать, что Ирану помогали, лечили от рака его руководителя, а неблагодарная страна почему-то не захотела поделиться частью нефти, да еще коварно напала на мирных граждан США, которых все равно всегда выручит родное государство, несмотря на отдельно взятое раздолбайство начальства и контор. Ну а, чтобы самые твердолобые проникнулись нужным градусом, покритиковали слегка президента (давно ушедшего), нефтяные компании (а кто ж их любит) и внешнюю политику (малость заигрались, но у кого ошибок не было). В виде вводных комиксов. Вроде похождений Бэтмена или Супермена.

А мутант-зверек с гремящим названием гуляет не только по киношным заповедникам. Он искореняет чистопородных млекопитающих на телеэкране, откладывает яйца во множество интернет-коконов, вползает паразитом в сознание каждого индивидуума, чтобы в нужный момент сделать их монолитом. Стеной. Толпой. Чужими.

Человек менее тонкий на месте Аффлека непременно скатился бы тут в квасной патриотизм. Это здорово уравновешивает фильм, где добро красиво цедит виски и мечтает поскорее увидеть дом, а зло со звериным лицом кричит что-то про исламскую нравственность.
Павел Прядкин Empire

«Арго» можно было бы крутить в киношколах в качестве учебного пособия по режиссуре: семидесятническая фактура обыграна так, что не отличишь, диалоги — готовый набор афоризмов, драматургию можно сверять по секундомеру, персонажи (включая второстепенных) проработаны от усов до ботинок, энергия с экрана льется через край.
Анна Сотникова Афиша

С первого просмотра «Операции „Арго“ ясно: от фильма к фильму из актера Бена Аффлека вырабатывается крупный режиссер.
Валерий Кичин Российская газета

…94% положительных отзывов российских кинокритиков…

Хочешь спастись - стань режиссером

by J.Hoberman

Рецензия на фильм "Операция "Арго"

В ноябре 79-го иранская революция разыгралась не на шутку. В то время, пока более 50-ти американских граждан находятся в плену у решительно настроенных исламистов, требующих вернуть сбежавшего в США шейха Мохаммеда Реза Пехлеви для предания его суду, ЦРУ и Госдеп готовят дерзкий план спасения шести дипломатов, укрывшихся у канадского посла. Специалист по эвакуациям Тони Мендес разработал собственную стратегию, вдохновившись… художественным фильмом «Битва за планету обезьян». Авантюра заключается в экзотическом прикрытии: по задумке Мендеса шестеро загнанных в угол американцев — якобы съемочная группа канадского блокбастера «Арго», своеобразной пародии на «Звездные войны». Сам Мендес — мозг операции, он же должен отправиться в Иран и вытащить сограждан. Быть может, кто-то скажет — сорвиголова, на что ЦРУшник тактично ответит: «Арго всем в задницу!».

Трудно поверить, что «Арго» — всего лишь третья полнометражная работа режиссера Аффлека, ведь идеальная композиция, точно выдержанные пропорции, удачный баланс вымысла и правды, а также дотошное внимание к мельчайшим деталям — дело рук человека, обладающего завидным мастерством и богатым кинематографическим опытом. Столь зрелых работ больше ожидаешь от умудренных опытом почтенных стариков, но, как видим, амбиции молодых режиссеров порой берут свое. Аффлек позволяет себе иронизировать даже в самые ответственные и напряженные моменты, однако подобная смелость кажется не излишеством, но грамотно вплетенным в нарратив элементом, необходимым и чрезвычайно важным. По сути, картина — удачный гибрид игрового кино и кино документального, historical fiction, где Аффлек-рассказчик подружился с Аффлеком-художником; авантюрно-политический ретро-триллер, отсылающий к работам Поллака или Пакулы. Но никакой эклектики здесь днем с огнем не сыщешь — документалистика здорово дополняет художественность, а ироничные нотки не мешают развиваться главной, драматической истории. Революционеры сжигают звездно-полосатый, американцы проделывают тоже самое с флагом иранским, а в это время постановщик дает хорошего пенделя всему Голливуду, да так, что даже снобствующие киноакадемики не устояли. При этом серьезное политическое кино не опускается до уровня развеселого балагана, и, заигрывая со зрителем в первой половине, окунает в водоворот настолько увлекательных событий, что оторваться от экрана решительно невозможно — во второй.

Вместе с Тони Мендесом зрителю предстоит путешествие в абсолютно иную культуру, даже в иную вселенную. В мир, где публичная казнь — будничное дело, где женщины с автоматами — привычная картина, а повешенный на строительном кране — убедительная иллюстрация тамошних порядков. Американским шпионам — смерть! Предателям — смерть! Всем, кто против — смерть! Зато канадским киношникам, снимающим фиктивный фильм — добро пожаловать. Настоящие шпионские игры, американские горки и великолепная афера в одном флаконе — вот что такое операция «Арго». Аффлек умело дозирует нагнетание саспенса и ура-патриотизм, не поддавшись соблазну полностью затмить свое детище напускными речами и дистилированной звездно-полосатостью. На выходе получается кино уверенно поставленное и на редкость живое, не с кучкой виктимных недоумков, а с группой индивидуальностей, здравомыслящих, спорящих и трезво оценивающих патовость ситуации. К тому же сложно не обратить внимание и на отличную ретро-стилизацию, и на комиксовость пролога, и даже на нелепую прическу главного героя. Под занавес тревожность ожидания достигает своей критической отметки, и именно в этот момент приходит понимание того, что как минимум все задумывалось не напрасно. Задумка хитрого Мендеса — одна сплошная ложь, но ложь во спасение.

Правда, абсурдная небылица о канадских кинематографистах — лишь первый шаг в спасении американских граждан из лап исламистов. Чуть позже последовала уже военная операция под названием «Орлиный коготь», но на этот раз миссию ожидал катастрофический провал. Да-с, уважаемые, не всегда стоит решать конфликты с автоматом в руках.

Вечность — это…

by Manny Farber

Рецензия на фильм "Полное затмение"

Ослепленные отраженным светом, обыватели ищут в гении проводника, идеального героя, отринувшего грехи и свои, и грехи общества, знающего дорогу к свету. Путь гения — это не путь бога и не путь к Богу. Основа, на которой растет грациозный цветок, — дерьмо, а сверкающие нити поэзии заметны ярче всего в тьме полного затмения. Потому что вечность — это…

Монпарнаский кружок «Дрянных мальчишек» вздрагивает, когда туда вламывается молодой крестьянский сынок Артюр Рембо. «Чертыхатели» съеживаются, как дети в хэллоуинских костюмах, которым удалось призвать настоящего демона. Буржуазный круг, ханжески проповедующих вольность и свободу от условностей, не может перенести истинного разрушителя. Лишь один остается столь же очарованным, как и в первый день — парижская поэтическая знаменитость Поль Верлен, пригласивший шестнадцатилетнего парня из маленькой деревни Шарлевилль, сочтя его стихи гениальными.

То, в чем обвиняют фильм, а именно почти в полном отсутствии стихов этих известных поэтов, по сути является одним из главных приемов режиссера Агнешки Холланд, которая, пусть и не грешила против исторических фактов, но попыталась своей лентой выйти за пределы байопика. Гениальность Артюра на фоне хорошего, но среднего уровня Поля — это парадигма, которую мы должны принять на веру. Попытка объявить кого-то гениальным, примерить ангельский нимб гениальности на чело того или второго персонажа, заставляет в конечном счете зрителя замереть и уставиться на этот непригодившийся нимб в собственных руках, чья круглость сияет подобно солнечному гало.

Верлен мучается в удушающей атмосфере благочинного брака, издеваясь над своей молодой супругой и избивая колыбель с новорожденным сыном. Артюр — его отдушина, его возможность стать тем, кем он хочет себя видеть, вырваться из реальности в мир поэтического безумия. Юный провинциал, приехавший покорять Париж, может предложить Верлену не только свое тело, он может дать ему понимание. Его философия: «Что бы ни связывало семейные пары, это не любовь. Может, глупость, эгоизм или страх. Любовь надо изобрести заново». Он бросает свою одежда из чердачного окна, прогуливаясь обнаженным по карнизу, мочится на парижских поэтов, прокалывает насквозь ладонь Верлену, чтобы тот доказал, что любит его. И тот, слизывая капли крови с покалеченных конечностей, ползет за ним, словно пес на брюхе. Они изобрели свою любовь. Это не страсть, это погружение в безумие. Склонный к садомазохизму Верлен нашел свое божество, лишь изредка вырываясь обратно к жене, чтобы глотнуть воздуха «нормальности», но отравленный этой свежестью, скоро снова заставляет болью и страданиями свою жену платить за то, что не способен без Артюра построить ту яркую, светящуюся жизнь, о которой мечтает. Не будь Артюра, возможно, эта черная воронка поглотила бы Верлена, его жену, его ребенка, его разум, выплюнув на поверхность только окровавленные косточки убийства по пьянству и неосторожности.

Тот, кто обвиняет Холланд в отсутствии романтизма, не видел «Таинственного сада». Она умеет остановить мгновение и любоваться невинной чистотой так, будто каждое новое утро является неповторимым чудом. Охряно-оливковый водоворот гомосексуальной страсти поэтов привлекает и отталкивает намеренно. Холланд создает катастрофу, на которую зритель-зевака смотрит с ощущение восхищения и ужаса, но не в силах отвести взгляда, как не может не смотреть на пожар, пожирающий здание.

При полном солнечном затмении на мир падают тени и весь мир кажется нереальным, но в то же время единственно верным, словно иного никогда и не было. Чуть изломанный, нерешительный и в то же время порывистый Тьюлис в роли Верлена, смотрит чуть окосевшими глазами любителя абсента на отражение в собственных зрачках. Он изломал бы все, включая свои отношения с Артюром, если бы сумел, но его сносит течением, что сильнее его. Верлен декларирует свою страсть к телам любовников, «душа вечна, на нее еще хватит времени», но Тьюлис задает ощущение человека, завороженного тем, что, как ему кажется, может сам заклинить механизм, вращающий солнце, чтобы оно больше никогда не взошло. Когда узнаешь, что роль Рембо должен был играть Ривер Феникс, не можешь не представлять его на месте ДиКаприо. Когда Ривер, находясь вечно в наркотической пелене, воспринимал бы и свое поведение, и поведение окружающих, как единственно верное, потому что такова его природа, Артюр в его представлении не мог бы поступать иначе, то в Лео чувствуется вечный юношеский максимализм, который он передает герою, желание шокировать, показаться хуже, чем он есть. И эта трактовка образа не хуже. Она просто иная. Иная трактовка — но все тот же закономерный финал.

Все когда-то заканчивается и если солнце долго не показывается из-за тени, фантастический мир перестает привлекать. У Артюра иссякает вдохновение, он смотрит на своего любовника, который уже отдал ему все свое восхищение, который уже опустел, как первая бутылка на пирушке, и понимает, что сам, своими решениями привел себя к этому. Боль, которая заканчивалась страстью, теперь становится непереносимой. Боль, как уздечка, уже не нужна, теперь боль является хлыстом, которым наказывают за то, что страсть не радует по-прежнему. Затянувшийся дурной сон, который перестал дарить мучительно-сладкое наслаждение. И расставание, которое назревает, становится для них пыткой, которую они растягивают без конца, не в силах совершить последнего удара милосердия.

В последнем предложении Артюра выбрать душу или тело, нельзя быть уверенным, что существовал верный ответ. Верлен выбрал тело, но можно ли знать, захотел бы делиться своей душой Артюр, поглощенный мечтами о вечной свободе? Затмение закончилось, солнце снова пошло по небу, поманив Артюра в свое царство, в Африку, где в отражении от песка и воды, оно царствует как единственный бог в своих чертогах. Разрушение имеет пределы, нельзя поцеловать и разбить всех фарфоровых собачек, тем самым отпуская их на волю, когда-нибудь нечего станет разрушать. Верлен остался у берегов своей полынной реки абсента, повторяя тихонько: «Я не существую, когда со мной нет кого-то рядом». Закончился не только роман. Муза, бьющаяся в экстазе в неверном свете затмения, с первыми лучами ушла от обоих.

Это фильм не о поэтах, не о поэзии. Это фильм о солнце. О том, что мир затмения можно описать, но нельзя жить в нем вечно. Что демоны разрушения не ходят в обличьях людей и что никому не дано изобрести новую любовь. Когда-нибудь захочется лучей на коже и поцелуев на ладони, вместо удара ножа. Фильм заканчивается композициями Яна Кошмарека Eternity и Sun. Потому что вечность — это солнце, рассыпавшееся бликами по морю.