Побег из Мейза

by Эмили Джейн

Рецензия на фильм "Голод"

10:16 (total body count)

«Голод» встречает зрителя неотчетливым ощущением бессилия и уютно устроившимся на тарелке надзирателя Рэймонда Логана завтраком. Колбаски, аппетитно подрумяненные ломти бекона, солнечная глазунья. Возможно — кофе, но об этом приходится догадываться по размерам чашки: полнометражный дебют Стива МакКуина не из тех лент, которые дразнят зрителя виртуальными ароматами и прочими элементами иллюзорной сопричастности. Как бы крупно и реалистично ни показали чьи-то смятые дубинкой губы, беззащитную наготу, струю воды, смывающую со стен испохабленных камер наслоения дерьма, вот этот улыбающийся желток, ссадины на костяшках пальцев (…снежинки, садящиеся на ссадины …холодную воду, ссадины баюкающую) и прочие детали «неприятностей» в Ее Королевского Величества тюрьме Мейз, у вас не будет шанса ни скривиться от омерзения, ни сочувственно дрогнуть плечом, ни вдохнуть сытный утренний запах логановского завтрака, тонким намеком предвещающий недели добровольной голодовки заключенных. Беспримесный визуал. Дистанция. Анестезия.

Задумчивое лицо на постере, обилие в титрах имен, которые при желании можно найти в учебниках новейшей истории, и непрестанные реверансы в сторону мелкой конкретики тюремных бунтов начала 1980-х — «одеяльного», «грязного», «голодного» — не должны вводить в заблуждение: это не реконструкция волнений в Северной Ирландии и уж тем более не байопик. Скорее зарисовка или, коль скоро эстетика фильма выстроена не на образах, а на неспешных медитативных процессах — воспроизведение, хроника, жестокая ролевая игра. Продолжая курс на дистанцирование, МакКуин обрисовывает 27-летнего зачинщика голодовки активиста ИРА Билли Сэндса едва-едва, легким контуром: одно принятое решение, один флэшбек, характерный ирландский выговор Майкла Фассбендера, его рыжая щетина. Впервые попадая в фокус чуть ли не на середине картины, герой, почти рандомно выхваченный из массы бледных тел, корчащихся под ударами в очередной раз пытающихся навести в Мейзе порядок военных, тут же начинает умирать — так же схематично, выразительно и обезличенно, как и жил: спрессованные в двадцать умеренно мучительных минут шестьдесят шесть дней безнадежного упрямого саморазрушения, показанного, к тому же, в преломлении скорее физиологии, нежели психологии, с худобой, пролежнями, кровавой рвотой и молчанием, нарушаемым лишь бесстрастным голосов врача, фиксирующего ход необратимых изменений в организме.

Конечно, неизбежно прозвучит вопрос: «зачем?». И, конечно, внятного ответа на него не будет. Сэндс давно не верит в диалоги, а, быть может, и никогда не верил: его выбор, как и у других сердитых молодых людей с детскими именами (Билли, Дейви, Джерри) — путь принуждения, силы. Даже в тот единственный раз, когда он берет слово, выплескивая свои мысли и чувства в последнем разговоре со священником, это — попытка не столько объясниться, сколько самому укрепиться в решении, которое внутренне ощущается как безвариантное, единственно возможное. В детстве он был бегуном и не научился останавливаться. Не уважаемый никем, он научился уважать себя. И была еще страница, вырванная из Библии или та школьная поездка на футбольный матч и бьющийся в ручье раненый олененок… Слова, слова, много слов, среди которых каждый при желании может выбрать себе версию случившегося. В 2008-м, когда фильм только вышел в прокат, этого, вероятно, было достаточно. Сегодня, после всех терактов последних лет, труднее: флер мученичества, некогда окутывавший деятельность «освободительных» экстремистских организаций успел выветриться, и борьба арестованных за право считаться не уголовниками, а военнопленными (пользуясь при этом дополнительными послаблениями и благами) не располагает больше к беспримесному сочувствию.

Моментами кажется, что МакКуин ошибся, не отважившись выйти за пределы тюрьмы и показать всю глубину раздиравших в те годы Ольстер социальных, религиозных и политических противоречий, которые одни, наверное, и могли бы стать искомым ответом, оправданием. Но, присмотревшись, обнаруживаешь, что все это уже есть в картине. Противостояние в стенах Мейза с его бессмысленным зверством, мелкими унизительными подробностями и затхлой атмосферой тупика — это те же ольстерские события в миниатюре. Здесь так же есть те, кто, бунтуя против невыносимой жизни, готов делать ее еще невыносимее, и те, кто, будучи по долгу службы вынужденным отмывать от демонстративно пролитой мочи пол, изливает раздражение в зуботычинах, а потом вздрагивает, видя себя в зеркале, и безуспешно пытается подавить рыдания. Долгая преамбула «Голода» — в сущности никакое не вступление, а именно что взгляд из зазеркалья. Фактически нам рассказывают две симметричные истории, вернее, даже — дважды одну и ту же историю, примеренную на людей, волей судьбы оказавшихся по разные стороны дубинки, решетки, государственной идеологии. Рэймонд Логан и Билли Сэндс бегут из Мейза единственным способом, который им оставлен. И в этом есть глубокая художественная правда. Вот только заострить противопоставление «бесславной гибели» первого «мученической кончине» второго у МакКуина, пожалуй, не получилось. Уж лучше чужая рука, букет маргариток и немного раскаяния. Так чище.

Послезавтра

by Эмили Джейн

Рецензия на фильм "Подвиги Геракла: Геракл и царица Лидии"

Узри соблазнительных амазонок, сладострастными игрищами заманивающих мужчин на насильственную смерть! Узри героического Геракла, оборвавшего Эру Оргий в роскошном дворце похотливых удовольствий! (слоган)

Узри могилу Софокла… (эпитафия)

Справедливости ради, стоит отметить, что некие ускользающие черты трагедии Софокла во второй части дилогии Пьетро Франчиши о Геракле все-таки присутствуют. Где-то на дальнем фоне приключений витязя в львиной шкуре разыгрывается «Антигона»: без катарсиса, без трагипсихологизма, даже без Антигоны, зато с аттическим шиком в виде гласов с небес, полубогов под каждым бутафорскими кустом и двух с половиной статистов, изображающих штурмующую Фивы армию. Две минуты уделены смерти правителя города, еще пять — вялой завязке братоубийственной войны за опустевший престол, и полфильма — нетерпеливому ожиданию всеми причастными и дополнительно придуманными возвращения великого Геракла, который, несомненно, парой мистических подзатыльников разрешил бы вопрос наследования к всеобщему удовольствию, да только (вот незадача!) потерял во время охоты память и снова увяз в сладострастных игрищах роскошного дворца похотливых удовольствий.

«Геракл и царица Лидии» — из числа картин с коротким сроком хранения, ярких, популярных, в чем-то даже революционных некогда, но совершенно безвкусных по прошествии полувека. Сегодня без специальных розысков в архивах и не вспомнить, что некогда этот фильм подогрел интерес к пеплумам как к жанру и способствовал стремительному восхождению звезды Стива Ривза, предшественника Железного Арни в деле популяризации на экранах культуризма и харизматичной неотесанности «сильных мужчин». А, даже вспомнив — не понять причин подобного эффекта. По своей визуальной стилистике и нехитрому сценарному решению дилогия с Ривзом значительно ближе к кустарной конаниане второго поколения, чем к греческой мифологии. Образы мужчин предельно упрощены: страдальцы страдают, тираны тиранят, герои геройствуют. Женщины представлены в базовой парной комплектации: хорошая девочка (ВНЕЗАПНО — жена), нежная блондинка-царевна, в перерывах между заточениями то у одного, то у другого коварного злодея умирает от любви где-нибудь за кадром, а девочка дурная, рыжая бестия с бесстыжими бровями вразлет и обширной коллекцией забальзамированных экс-возлюбленных в подвале, настойчиво теребит набедренную повязку, намекая на вакханалию. Боги далече, рок ушел в отставку, будущее — в твоих руках, а мечта — на расстоянии меча. Вот только, если Конан мечтал о престоле, то в маленькой Греции, где престол стоит в каждой деревеньке, мечтается все больше о вещах прозаических, вроде крепкого сна, удачного выстрела и возвращения домой до того, как более честолюбивые, заигравшись, сожгут родную хату, а жена всерьез начнет задаваться вопросом, где тебя все-таки эринии носят. Дешевизна и сердитость сценария усугубляется стараниями играющих в испорченный телефон локализаторов. Где-то в процессе перевода с итальянского на английский и с английского на русский Иоле превращается в Юлию, Полиник — в Полиниса, а уж опознать в пронырливом помощнике Геракла Юлиусе каноничного Улисса/Одиссея не помогает даже зачаточное хитроумие персонажа.

Впрочем, если бы обещанные сладострастные игрища действительно имели бы место, картина, возможно, производила бы менее жалкое впечатление. В конце концов, трепетная полутьма придает шарм даже самым обшарпанным интерьерам, пронизанная вожделением атмосфера, если правильно разыграть карты, способна искупить многое, и, непрестанно козыряя рельефной мускулатурой обладателя титулов «лучшая грудь» и «лучшие ноги», логично было бы использовать их эффектнее. Но, хотя к созданию фильма приложили руку темпераментные итальянцы (в роли оператора мелькнул даже Марио Бава, готовящийся перенять франшизу в свои опытные руки), сладкое дуновение порока обошло картину стороной. Если она и пахнет чем-то, то скорее — кремом от загара, массажным маслом и беленым хлопком пляжных полотенец, ну, т. е. хитонов, или что там на массовке. Эта ассоциация не случайна. Гиматиями здесь прикрывают плечи разве что старые и некрасивые, а женские туники обрезаны на уровне бикини, но крайняя лаконичность туалетов смотрится удивительно буднично и целомудренно — летний парад полуобнаженной плоти, больше озабоченной вероятностью солнечных ожогов, нежели любовным томлением. Дамы слишком увлечены доминированием, а мужчины — войнами, чтобы оставалось время еще и для всяких пустяков. И, сколько бы раз не швыряли на ложе миловидную Сильву Кошину, звук трубы всегда раздастся вовремя, чтобы отодвинуть плановое изнасилование на завтра… послезавтра… послепослезавтра…

Головой о стену

by Эмили Джейн

Рецензия на фильм "Грозовой перевал"

Что вы так убиваетесь? Вы же так не убьетесь.

Экзамен на роль режиссера экранизации «Грозового перевала» Андреа Арнольд проваливает с первых же кадров, сразу, бесповоротно, и, пожалуй, даже не сознавая того, что волей прихотливого монтажа вытянула самый трудный билет. Позади годы совместного взросления маленькой дикарки с вересковых пустошей и мальчишки без роду и имени, не то усыновленного, не то, точно приблудный щенок, подобранного ее отцом. Позади ее непоправимое предательство и его упрямая жестокость, его отъезд, ее брак. Разбитое сердце и неудачные роды увели Кэтрин Эрншо-Линтон досаждать ангелам, и все также несутся над перевалом серые облака, и стучит в окно настырная ветка, и окровавленный лоб Хитклифа снова и снова встречается с каменной кладкой, с грубой древесной корой, отчаянно, безнадежно, самолюбиво и самозабвенно: «Я не могу жить без моей жизни! Не могу жить без моей души!». Эта сцена сама по себе — пробный камень, она как никакая другая позволяет судить о том, удалость ли очередному актеру вжиться в одну из самых сложных ролей, а очередному режиссеру — ухватить то неповторимое сочетание накала эмоций, трагичности обстоятельств и масштаба характеров с предельным бытовым реализмом, которое и одарило роман подлинным бессмертием. Эпизод, точно отпечатки пальцев, хранит память о множественности трактовок: отрешенности Оливье, неистовстве Далтона, кровоточащем отчаянии Файнса, беспросветной мрачности Харди… Дебютант Джеймс Хаусон, все достоинства которого, судя по всему, сводятся к правильному, с точки Арнольд, месту рождения и цвету кожи, силится расшибить себе голову в ритме румбы, вполне аутентично поскуливая от боли в рассеченной брови…

Это фанатичное прислуживание Ее Величеству Аутентичности без понимания того, что настоящие синяки не заменят актеру таланта, а настоящая йоркширская погода/вереск/грязь/каминные щипцы все же менее важны, чем раскрытие характеров героев, насилует и ломает историю. Визуальная сторона картины, бесспорно, сильна: неспешные панорамные планы, полуотстраненный взгляд камеры, подмечающей неровный птичий полет, игру редких солнечных лучей или жестокую красоту цветущего репейника, неготичная готика, достигнутая только натурными съемками, без тени искусственности или манерности. Но, с любовью воспроизведя дорогие героям края, Арнольд оказывается неспособной шагнуть дальше от себя и ближе к ним. В этой выверенной картине, увязшей на полпути между документальностью и арт-хаусностью, не находится места ни гению, ни злу, ни подлинному страданию: они, вероятно, видятся слишком сильными, «неестественными», то ли дело удачно ложащееся на эту нордическую канву равнодушное изуверство, вроде избиения слуг или повешения собак. Не проходит теста на натуральность и сама Эмили Бронте. Все до единой реплики из оригинальной книги ложатся под нож, уступая место невнятным проклятиям и долгому многозначительному молчанию, исподволь растворяющему мотивации поступков, логику развития отношений, даже сам сюжет. В итоге, действия героев приобретают налет высокохудожественной причудливости. Отцы здесь приводят берут в семью незнакомых подростков с мотивацией «а почему бы и нет», чтобы уже через неделю сечь собственных детей за нежелание немедленно возлюбить чужака. Девушки, спустя три реплики после знакомства с новым поклонником, выскакивают за ним под дождь, а после, не просушив волос, бегут под венец. Даже поворотные для истории диалоги порой подменяются ехидным замечанием и провоцирующим флэшбеки вылизыванием царапины на руке.

В сущности, уже сам слоган, присвоенный картине в прокате — «Любовь — это силы природы» — выдает полное непонимание первоисточника. Чувство Кэти и Хитклифа «природно» только в том единственном отношении, что оно неподвластно ни человеческим силам, ни человеческому суду, и разлюбить для них также невозможно, как зубами перегрызть собственное запястье. В остальном это странное родство душ, напротив, болезненно чуждо их естеству, грубой себялюбивой природе, и, трагическое, неотвязное, способное мучить, но не способное переродить, оно убивает так же верно, как раненого в живот — глоток воды. Типично современное же понимание любви (непременно плотской!) как силы, разбивающей живых тварей по парам, вопреки расовым, социальным, семейным, половым и прочим границам, вместе с продиктованным особенностями стиля уравниванием в кадре людей с борзыми и лошадьми, птицами и бабочками приводит Арнольд к интерпретации, одновременно любопытной и в высшей степени отталкивающей. К брачным играм земных обитателей, где иерархия в стае строится на рукоприкладстве, водобоязнь мешает мыться и креститься, самка утверждает свою доминантность, попирая ногой голову самца, а стоны ветра в вереске мешаются с мычащими звуками дежурного вечернего совокупления. К любви без любви, утратив которую только и остается, что, заранее охая и ежась, совершать предписанный ритуал бития невозмутимым челом.