суббота, 17 декабря 2016 г.

Святилище

Рецензия на фильм "Бартон Финк"


текст переехал

1408

Рецензия на фильм "Бартон Финк"


текст переехал
Рецензия на фильм "Бартон Финк"


Когда-то давным-давно, а именно четверть века назад, в далеком 1991-м, когда трава была зеленее, солнце ярче, а голливудское кино робко стояло на пороге очередного сокрушительного взлёта в лице «лихих 90-х», в то время, когда мир уже познал затейливые головоломки Линча и Кроненберга, но еще не окунулся в омут криминального постмодерна Тарантино, Скотта, Стоуна и прочих (даже «Бешеные псы» выйдут полугодом позднее), братья Коэны, тогда еще восходящая надежда современного независимого американского кино, сняли свою четвертую полнометражную картину «Бартон Финк» о переживающем творческий кризис молодом драматурге, успешно предстали с ней в Каннах, где были отмечены тремя главными пальмовыми ветвями за фильм, режиссуру и мужскую роль (в интервью они шутя оправдываются — мол, всё дело в отсутствии серьезной конкуренции), и в довершение ко всему закономерно провалились с этой лентой в прокате. Причиной тому, тем не менее, отнюдь не спорное качество их очередного творения и даже, будем снисходительны, не качество не оценивших его зрителей, а скорее их, зрителей, неготовность к столь смелому образцу жанровой эклектики. Даже Википедия, позиционирующая кино как «сюрреалистическую чёрную комедию», вряд ли передаёт через это многогранное словосочетание всю широту и самобытность авторского почерка, который никак нельзя свести к такому узкому набору понятий.

Завязка истории, однако, весьма проста: в не по-голливудски захолустный отель в качестве жильца на неопределённый срок прибывает новоиспечённая молодая амбициозная звезда драматургии Бартон Финк, чей бродвейский успех не помешал ему (нужно отметить, не без колебаний) согласиться на временную карьеру в Голливуде. Там его ждут полный карт-бланш на написание сценария и новые знакомства с корифеем писательского искусства Уильямом Мэйхью и его очаровательной секретаршей, а также соседом по номеру — словоохотливым толстяком Чарльзом Мэдоузом. В уединении Финк безуспешно пытается найти связь между своими социалистическими убеждениями и поставленной продюсером задачей жизнеописания именитого рестлера. Неспешный темп повествования укрепляет в мысли, что от героев не приходится ждать никаких подвохов, а лаконичностью фабулы Коэны мастерски усыпляют бдительность наблюдателя, чтобы потом, чуть позднее, на пустом месте обескуражить приёмом в духе хрестоматийного хичкоковского «Психо».

Несомненно, игра со стереотипами — из числа обожаемых забав братьев. Любителей клеить ярлыки они насмешливо ставят в тупик: сатирическая драма, мистический триллер, криминальная комедия? Балансируя на грани деконструктивизма, режиссёры тем не менее не избегают правил — они с удовольствием придумывают свои, делая упор на субъективность картины мира; их не занимают простые фокусы, они идут дальше, опутывая действительность тонкими иллюзиями и вплетая в монохромную сюжетную канву разноцветные нити, причём делают это настолько лихо, что неясно, кто получает от их представления больший кайф — они или зрители. Впрочем, вероятно, в настоящем кино одно не отделимо от другого.

Творчество Коэнов — это словно бродить по лабиринту Минотавра, и авторы едва ли сравнятся с любезностью греческой девы в преподнесении читерских артефактов. С неподражаемым юмором и юношеским азартом орудуют они многочисленными отсылками, цитатами и символами, а у героев их произведений существуют реальные прототипы. «Бартон Финк» не исключение (а в какой-то степени даже, пожалуй, первое среди правил). Несомненное влияние (которое признают сами режиссёры) «квартирной трилогии» Поланского порождает особенно глубокое ощущение одиночества героя в болезненно-желтых стенах отеля, длинные жутковатые коридоры которого достойны сравнения с оными из кубриковского «Сияния». Уильям Мэйхью списан с Фолкнера, в продюсерском кресле — собирательный образ от Мейера до Уорнера, а что до главного героя, то в нём, похоже, самоиронии от братьев гораздо больше, чем реального драматурга-еврея. Бартон не факт что второй гений; кроме того, режиссёры всячески подтрунивают над его образом обеспокоенного творца: за пылкими размышлениями о жизни «простого человека» Финк не видит того даже на расстоянии руки. Впрочем, главный объект издёвок — Голливуд и "Капитол пикчерз" (к слову, эта студия в лучших традициях режиссёрской игры появится позже в ещё одном их фильме «Да здравствует Цезарь») — безапелляционная машина для создания избитых сюжетов и топорных типажей. Досталось даже фашистской Германии; недаром же события происходят накануне вступления США во Вторую Мировую. И всё же обращение к культурному багажу зрителя — это скорее приятный бонус, милая «пасхалка» для сведущих, нежели самоцель. Да и замысел фильма заключается не в том, чтобы показать губительную природу киноиндустрии, подминающую под себя трезвые жизни идеалистов. Коэны действуют по принципу «все страньше и страньше», превращая насмешку в мрачный гротеск, невинную игру — в трагедию, а обычного страховщика — в наместника ада.

«Бартон Финк» — необычайно искусный симбиоз "что" и "как"; красивое, стилистически филигранное художественное полотно, написанное не красками, а зрительными образами. Дурманящее торжество мучительного пекла, зловеще тянущиеся по стенам обои, замершие над печатной машинкой кисти рук и длинная тишина, изредка нарушаемая потусторонними звуками — Коэны создают практически сомнамбулическую атмосферу иррационального. В фильме нет саспенса, равно как и нет его в самых странных сновидениях, однако тревога возрастает от сцены к сцене. Финал близок; мрачный отель лениво стряхивает с себя обманчивую простоту, становясь обителью зла, и чем сильнее Финк пытается найти ключ к своему подсознанию, тем больше теряет контроль над окружающим. Он стоит, задрав голову, в ожидании явления свыше и упорно игнорирует саму реальность, а реальность в отместку игнорирует Финка, ускользает из его затуманенного зноем рассудка, лукаво окутывая его мечтами о мерцающем море. Реальность насмехается над ним, и красивое женское тело обагряется густой алой кровью, добродушные глаза приятеля превращаются в глаза убийцы, снизошедшее вдохновение не дарит желанного признания, а острые языки пламени триумфально сжирают его заурядную прежнюю жизнь, являя через себя умиротворяющий катарсис.

Коэны неуклонно ищут место человека в этом мире, и через свои собственные вселенные, в которых они виртуозные кукловоды, братья словно пытаются заглянуть за завесу самой сокровенной тайны. И с дерзким вызовом через монолог героя Гудмана они сбивают всякую спесь с того, кто обладал кажущейся ясностью видения бытия. Густой туман обволакивает ответы на извечные «Кто виноват?» и «Что делать?», и главный герой остаётся в конце даже не на распутье, а у бескрайнего океана, глубокого, быстротечного, что наша жизнь. Мы тут все временные жильцы, говорят они; подвинься. Сожми в руках то единственное, что осталось (что?). Не думай, не всё так просто. И всё же, охваченные гуманистическим прорывом, наконец заключают: ладно, мы славно повеселились, а теперь на, живи. В конце концов, это уже немало.

И ведь правда: быть всего лишь туристом на пару-тройку мгновений в нашем необъятно загадочном и непознаваемом мире, в сущности, не так уж и плохо, особенно если у тебя есть пишущая машинка.
Рецензия на фильм 
"Замужество Марии Браун"


текст переехал

История Марии Браун, которая (не) любила, да вышла замуж

Рецензия на фильм 
"Замужество Марии Браун"


текст переехал

Железная фрау

Рецензия на фильм 
"Замужество Марии Браун"


Да возвратится всякий к началу своему. Со взрыва началась жизнь маленькой вселенной по имени Мария Браун, взрывом она и оборвется. А между ними будут все эти составляющие «простого женского счастья»: надежда, горе, смерть, возрождение и выстраданное благополучие как универсальный межъязыковой символ успеха. Раз за разом Мария падает, встает, отряхивается и грациозно шествует дальше. Судьба не расположена раздавать подарки, значит, надо брать их самой. И вот из хаоса бытия героиня умело выхватывает второй шанс, третий шанс, четвертый, пятый… чтобы в финале взгромоздиться на пирамиду богатства в ожидании светлого мига воссоединения с супругом. В горе, болезни и бедности — разве это брак? Нет, только в радости, здравии и богатстве. Пока смерть не разлучит нас.

Фассбиндер — Der Sohn des Krieges, посмертный плод войны, дитя руин, уже не слышавший воя падающих бомб и визга снарядов. Но где-то внутри его мятущейся души эта непрожитая память заставляла вновь и вновь возвращаться к больной теме, как к незакрытому гештальту или месту преступления. Он отнюдь не оплакивает попранные романтические идеалы великих немецких предков — ведь что, как не идеалы эти, привели Германию к краху, — но брезгливо морщится от того, что пришло на смену. От «экономического чуда» как спасительного способа общенационального забвения. От сотен довольных жизнью лиц в этом до духоты несовершенном мире. От назойливых примет сытого мещанского счастья, универсальных «шубы, машины и дачи в предместье». А в том ли счастье, пусть даже и мелкое, личное, женское? Или это сублимация, и разве уж не получилось быть счастливой женой и матерью, то надо заняться карьерой и бизнесом? Следом за железными колесницами всегда шагают железные леди. Наверно, Мария Браун — лишь очередная условная единица в ряду женских пост-военных образов, переходная стадия между Скарлетт О’Харой из Атланты и Катериной Тихомировой из города, не верящего слезам. Но если первую вели к успеху грезы о большой и чистой любви, а вторую — моральный кодекс строительницы коммунизма, то Мария предстает в качестве этакой святой блудницы, которую можно простить за одни лишь благие намерения. Ну, или за элегантность нижнего белья.

Как главный пессимист, феминист и портретист своего времени, Фассбиндер не может избежать простых метафор, выводя женщину как знаковую фигуру на подиум эпохи. Однако его Германия — не родина-мать, не любящая страна-жена и уж точно не соучастница грехопадения Ева Браун, несмотря на «коричневую» среднестатистическую фамилию. Его Мария — антибогородица и лже-Магдалина, заочная супруга, бизнесмен в постели. Эта женщина может спать с захватчиком, но не будет рожать ему ребенка. Этой грешнице не в чем каяться, ибо нет в ней самого понятия греха, ее ведет инстинкт выживания и — чего уж там — по-своему верная, по-своему искренняя любовь к мужу. Любовь почти бестелесная (один день, одна ночь перед отбывкой на фронт не считаются), с особой, высоко мотивированной жертвенностью. Фассбиндер почти злорадно ставит крест на традиционных ценностях приличной немецкой фрау: Kinder, Kuche, Kirche — кому это теперь нужно? Отныне женщина — полноценный игрок на поле, двигатель перемен, хозяйка собственной судьбы. Ее тело прекрасно годится в качестве начального капитала, ее ум куда глубже мужского понимает правила игры, ее цель — не столько деньги, сколько дарованная ими независимость. Но на духовном пепелище благополучие кичливо, как модное манто на фоне развалин, а ограниченное, с минимумом воздуха, пространство фассбиндеровского кадра дискомфортно консервирует героев в их пустом и мелочном, пусть и хорошо меблированном мирке.

Здесь ничтожны и люди, и победы. Куртизанки надевают вечерние платья, но за видимым блеском — нищета и стыд за свою страну, так дешево перепроданную очередному хозяину. В финальном радиовопле «Германия — чемпион!» за восторженным криком болельщиков видится издевательская ухмылка режиссера. И Мария, получив лишь половину богатства, внезапно оказывается лишь половиной человека: завоевав полцарства, не стать полуцарем. Сговорившись между собой, муж и любовник обесценили и ее саму, и все ее заслуги. Будь госпожа Браун человеком реальным, она бы справилась, прожила полную событий жизнь и, к закату, стала бы кем-то вроде госпожи Меркель, властительницы полмира, железной фрау с потухшим взором. Но в художественной парадигме крах иллюзий сродни неизлечимой болезни: разбитую вазу невозможно склеить, разбитую жизнь не начать сначала. Героиня обречена, словно ненужная обществу потребления душа, словно символ подлежащей забвению истории, словно сам мятежный гений Фассбиндер, не умеющий вовремя остановить руку с зажигалкой. Потому что в этом проклятом мире все иллюзия и обман. Все, кроме смерти.