Железная фрау

Рецензия на фильм 
"Замужество Марии Браун"

Да возвратится всякий к началу своему. Со взрыва началась жизнь маленькой вселенной по имени Мария Браун, взрывом она и оборвется. А между ними будут все эти составляющие «простого женского счастья»: надежда, горе, смерть, возрождение и выстраданное благополучие как универсальный межъязыковой символ успеха. Раз за разом Мария падает, встает, отряхивается и грациозно шествует дальше. Судьба не расположена раздавать подарки, значит, надо брать их самой. И вот из хаоса бытия героиня умело выхватывает второй шанс, третий шанс, четвертый, пятый… чтобы в финале взгромоздиться на пирамиду богатства в ожидании светлого мига воссоединения с супругом. В горе, болезни и бедности — разве это брак? Нет, только в радости, здравии и богатстве. Пока смерть не разлучит нас.

Фассбиндер — Der Sohn des Krieges, посмертный плод войны, дитя руин, уже не слышавший воя падающих бомб и визга снарядов. Но где-то внутри его мятущейся души эта непрожитая память заставляла вновь и вновь возвращаться к больной теме, как к незакрытому гештальту или месту преступления. Он отнюдь не оплакивает попранные романтические идеалы великих немецких предков — ведь что, как не идеалы эти, привели Германию к краху, — но брезгливо морщится от того, что пришло на смену. От «экономического чуда» как спасительного способа общенационального забвения. От сотен довольных жизнью лиц в этом до духоты несовершенном мире. От назойливых примет сытого мещанского счастья, универсальных «шубы, машины и дачи в предместье». А в том ли счастье, пусть даже и мелкое, личное, женское? Или это сублимация, и разве уж не получилось быть счастливой женой и матерью, то надо заняться карьерой и бизнесом? Следом за железными колесницами всегда шагают железные леди. Наверно, Мария Браун — лишь очередная условная единица в ряду женских пост-военных образов, переходная стадия между Скарлетт О’Харой из Атланты и Катериной Тихомировой из города, не верящего слезам. Но если первую вели к успеху грезы о большой и чистой любви, а вторую — моральный кодекс строительницы коммунизма, то Мария предстает в качестве этакой святой блудницы, которую можно простить за одни лишь благие намерения. Ну, или за элегантность нижнего белья.

Как главный пессимист, феминист и портретист своего времени, Фассбиндер не может избежать простых метафор, выводя женщину как знаковую фигуру на подиум эпохи. Однако его Германия — не родина-мать, не любящая страна-жена и уж точно не соучастница грехопадения Ева Браун, несмотря на «коричневую» среднестатистическую фамилию. Его Мария — антибогородица и лже-Магдалина, заочная супруга, бизнесмен в постели. Эта женщина может спать с захватчиком, но не будет рожать ему ребенка. Этой грешнице не в чем каяться, ибо нет в ней самого понятия греха, ее ведет инстинкт выживания и — чего уж там — по-своему верная, по-своему искренняя любовь к мужу. Любовь почти бестелесная (один день, одна ночь перед отбывкой на фронт не считаются), с особой, высоко мотивированной жертвенностью. Фассбиндер почти злорадно ставит крест на традиционных ценностях приличной немецкой фрау: Kinder, Kuche, Kirche — кому это теперь нужно? Отныне женщина — полноценный игрок на поле, двигатель перемен, хозяйка собственной судьбы. Ее тело прекрасно годится в качестве начального капитала, ее ум куда глубже мужского понимает правила игры, ее цель — не столько деньги, сколько дарованная ими независимость. Но на духовном пепелище благополучие кичливо, как модное манто на фоне развалин, а ограниченное, с минимумом воздуха, пространство фассбиндеровского кадра дискомфортно консервирует героев в их пустом и мелочном, пусть и хорошо меблированном мирке.

Здесь ничтожны и люди, и победы. Куртизанки надевают вечерние платья, но за видимым блеском — нищета и стыд за свою страну, так дешево перепроданную очередному хозяину. В финальном радиовопле «Германия — чемпион!» за восторженным криком болельщиков видится издевательская ухмылка режиссера. И Мария, получив лишь половину богатства, внезапно оказывается лишь половиной человека: завоевав полцарства, не стать полуцарем. Сговорившись между собой, муж и любовник обесценили и ее саму, и все ее заслуги. Будь госпожа Браун человеком реальным, она бы справилась, прожила полную событий жизнь и, к закату, стала бы кем-то вроде госпожи Меркель, властительницы полмира, железной фрау с потухшим взором. Но в художественной парадигме крах иллюзий сродни неизлечимой болезни: разбитую вазу невозможно склеить, разбитую жизнь не начать сначала. Героиня обречена, словно ненужная обществу потребления душа, словно символ подлежащей забвению истории, словно сам мятежный гений Фассбиндер, не умеющий вовремя остановить руку с зажигалкой. Потому что в этом проклятом мире все иллюзия и обман. Все, кроме смерти.

Соглядатай

by The Lone Ranger

Рецензия на фильм "Игрок"

Роберт Олтмен — очень нетипичная фигура для американского кино, в лучшем значении этого слова. Он — живое воплощение режиссёра, в открытую противостоявшего традициям снимать кино ради коммерческого успеха. Противостоявшего до такой степени, что авторский почерк его ранних работ сразу узнаётся, прежде всего, по беспощадной язвительности, доходящей до откровенно мизантропического и мрачного изображения действительности. Если смотреть его фильмы один за другим, то все они покажутся на первый взгляд очень разными, но всегда символизирующими обратную сторону медали. В каждом из них, начиная с громкого успеха едкой антивоенной сатиры «М. Э. Ш.», Олтмен всячески стремился с помощью камеры показать именно подлинную сторону вещей, неприкрашенное, порой грубо-реалистичное и даже унылое зрелище, которого едва ли хотелось зрителю, приходившему в кино. Но скучную «подлинность» неизменно выручало превосходное чувство юмора, рождавшегося из чёткого понимания режиссёром действия социальных механизмов и человеческой психологии. В данном случае — психологии родных американцев, выросших на фильмах с Хамфри Богартом, Фредом Астером и Джоном Уэйном. Список можно продолжать, но ключевое значение для публики всегда имела именно классика жанра. Вестерн, мюзикл, нуар, кино про гангстеров и, конечно, любовные драмы — вот вкратце и всё, что интересовало широкий контингент зрителей на протяжении 30-60-ых годов и что Роберт Олтмен умудрился извратить до неузнаваемости за какие-нибудь 10 лет. По мановению его руки хитрый герой-детектив превратился в праздно шатающегося бездельника, сменившего дорогой костюм, шляпу и сигару на мятый пиджак, всклокоченные волосы и незатухающий огарок во рту. Меткий стрелок в белой шляпе заделался трусливым сутенёром в старом котелке, не умеющим стрелять, а очарование некогда громких, дерзких ограблений потонуло в болоте повседневных отношений гангстеров и их далеко не симпатичных подружек. Сказать, что Олтмен — рассказчик, создававший новые мифы развеиванием старых, будет слишком громко. Но в том, что он видел потребность побороть классику и эстетику жанра демонстрацией жизни как таковой, со всей её абсурдной, дешёвой и лживой моралью, точно есть доля истины. Порой он, правда, бывал чересчур презрителен по отношению к зрителю и чересчур циничен в оценке своего персонажа, отчего его пародия становилась явно преувеличенной. Тем удивительнее, что юмор Олтмена всё-таки понимали, признавали и даже награждали главными призами всех крупных кинофестивалей.

Когда в определённый момент времени высмеивать стало как будто нечего, Олтмен решил взяться непосредственно за само «кино». И «Игрок» явился для него отличной возможностью высказать всё, что он думает о фабрике грёз, её конвейерном производстве и голливудских чиновниках. Собственно, его герой Гриффин Милл — как раз из последних. Дни напролёт он с важной и усталой физиономией отмахивается от нападок сотен сценаристов, каждый из которых хочет, чтобы именно его шедевр оказался на большом экране, а сам он — на курорте в кампании Джека Николсона. В обязанности же Гриффина входит злобно рявкать «нет» и одновременно определять имена двенадцати счастливчиков, чьи заявки в этом году будут приняты. Кажется, что двухметровый добряк Тим Роббинс просто создан для этой роли, потому что фантастически точно передаёт образ самоуверенного болвана, которого по замыслу режиссёра повсюду преследуют неприятности. Зловещая тень сценариста-анонима, автора открыток с угрозами, нависает над Гриффином так высоко, что в панике он подыскивает первого попавшегося драматурга и, недолго думая, придушивает его посреди ночи на автостоянке. Но злая ирония расставляет всё по своим местам: драматург оказывается невинно убиенным, а сам Гриффин остаётся в лапах по-прежнему здравствующего анонима и очнувшейся от шумихи полиции.

Но фильм Олтмена — вовсе не очередное «криминальное чтиво», не триллер и даже не любовная драма (хотя Гриффин и умудряется по уши влюбиться в подружку почившего драматурга). Всё это только рамки всё тех же обожаемых публикой жанров, которые здесь обретают уже статус «кино внутри кино». Являясь одним из тех, кто всё время с выгодой проталкивает в производство второсортную попкорновую муру, Гриффин Милл сам в одночасье становится персонажем одного из киножанров. И сюжетная линия его новой жизни так же банальна, как все детективные истории, но отнюдь не так увлекательна, будучи реальной. Забавно, как всё приятное и знакомое в насквозь киношном мире вдруг оборачивается для него кошмаром и обступает со всех сторон зловещим напоминанием о содеянном. С ним разговаривают заголовки старых хитов на стенах, где слово «убийство» повторяется чаще, чем хотелось бы, преследующий его аноним назначает встречи, подписываясь именами американских киногероев, а портрет Альфреда Хичкока заставляет вздрогнуть уже от одного вида маэстро. И «Игрок» действительно изобилует аллюзиями на фильмы Хичкока, где опасность всегда скрыта и пугающе необъяснима, а угроза зачастую исходит вовсе не от самых подозрительных личностей. Есть тут место и роковым страстям, и роковой красавице, отсылающих прямиком к нуарам 40-ых годов. Не остаётся не замеченной и попытка Олтмена отдать должное Орсону Уэллсу изящным восьмиминутным планом во вступлении. Вкупе все эти маленькие синефильские фокусы не на шутку усиливают напряжение и ощущение зловещего преследования. Но особенно заметно подливает масла в огонь избранный режиссёром «эффект подглядывания». Фильм как будто снят скрытой камерой, от которой невозможно спрятаться. Она бесшумно заглядывает в окна, подслушивает личные разговоры и иногда медленно наплывает, акцентируя внимание на чьём-то лице. Олтмен, как безликий соглядатай, всё время стоит за углом и потихоньку подталкивает и нас поближе, чтобы посмотреть. Так мы узнаём тайну Гриффина, но такое впечатление, что об убийстве сценариста в безлюдном квартале знают вообще все и только делают вид, что не в курсе, как бы отыгрывают свои роли, потворствуя наивной убеждённости Гриффина в своей безнаказанности. Он же будто позабыл свою роль и с безрассудным упорством идёт наперекор всему сценарию и здравому смыслу, пытаясь одновременно удержаться в своём кресле, крутить роман с подружкой убитого и делать равнодушный вид на допросах полиции. Вот только он постоянно предательски выдаёт себя, а они все улыбаются, смеются, и Хичкок продолжает подмигивать.

В «Игроке» Олтмен, как и прежде, затрагивает тему жизни. Жизни как она есть в реальности и жизни в кино — всегда фальшивой на угоду публике. Рассуждая о необходимости снимать фильмы без звёзд и хэппи эндов, режиссёр забавным образом намеренно противоречит собственным словам, строя картину ровно по этим канонам. Число снявшихся в «Игроке» звёзд столь колоссально, что появление половины из них на экране невозможно упомнить. Вот Джек Леммон сидит за пианино, мимо столика в тёмных очках прошёл Джон Кьюсак, на лестнице встретился Малкольм, а за ним и Энди МакДауэлл, на приёме промелькнуло кричащее платье Шер и улыбка любимчика Эллиотта Гулда. Кто-то здесь за бесплатно играет сам себя, а кто-то — приятелей Гриффина (уже, вероятно, за положенный гонорар). Всем этим голливудским звёздам доставляет странное наслаждение мысль засветиться на пару мгновений в этом откровенно антиголливудском фильме. Странное уже тем, что качество их игры напрочь перестаёт иметь значение на фоне их огромного количества. На это и делал ставку Олтмен, а сами они, похоже, так и не поняли своего дурацкого положения. В том же духе показателен и финал «Игрока», в котором главному «игроку» не уготовано никакого наказания за ужасное преступление. Напротив — ему всё сойдёт с рук, потому что ему позволят, ненавязчиво подыграют.

И тут в пору припомнить девиз студии, где работает Гриффин Милл: «Кино — больше, чем раньше». Его можно считать и слоганом самого фильма, очень доходчиво объясняющим, что все ящички с сюрпризами у Олтмена были на самом деле с двойным дном. Что кино сейчас ещё дальше от искусства, чем прежде, и максимум, чем можно удивить, — сделать фильм по сценарию из истории о работнике со сценариями. Таким способом режиссёр сумел от души поглумиться над всей голливудской системой и всеми её винтиками, а главное — над видимостью и продажностью идеи о том, что в американском кино история может не закончиться хэппи эндом. И при этом ничуть не изменил себе, потому что именно так и завершил свой фильм — счастливым и издевательски-очевидным «The End».

Fuck все формулы!

by Mias

Рецензия на фильм "Игрок"

Кино — это искусство вуайеристов. Чем изощрённей, чем насмотренней мы становимся, тем больше требуем от этих мельтешащих картинок, от теней на стенах платоновской пещеры, которые лишь наше представление о мире. Порой, мы требуем от них даже достоверности. В 92-м году фильм «Игрок» вызвал радостное улюлюканье зрителей, на глазах которых избивают кого-то зажравшегося, а также сладостратные полушёпоты киноакадемиков: «Да-да, Роберт, хотим ещё твоего бича». Лес можно увидеть только когда выйдешь из-за деревьев, люфт времени создаёт иллюзию объективности, потому спустя почти двадцать пять лет настало время задать вопрос: а в чём сатира?

Жил-был мальчик Бобби, в миру — режиссёр телевизионных сериалов, постепенно переходящий на киноформат Роберт Олтман. Жил он в мире странных формул и нежизнеспособных правил. Когда театр, литература, живопись осваивали новые формы, кино оставалось архаичным. Слишком дорого стоил кинопроцесс, чтобы кто-то отважился по-настоящему рисковать. Но в ситуации с Олтманом дело пошло так, что он не только знал, как надо снимать по-новому, но и с ослиным упрямством пёр по своему собственному пути. Образцом для него стала реальная жизнь, он изобрёл немало новых систем записи звука, чтобы у зрителя возникал эффект присутствия (был даже уволен со студии за то, что снял фильм с накладывающимися репликами, то есть с теми, где актёры говорили одновременно). Своей формулой он объявил следование правде жизни, а значит полное отсутствие формул. Постепенно он нащупал тот путь, который многие годы спустя принесёт ему, если не коммерческую, так искусствоведческую славу — полифоничность. Большое количество историй, большее количество мелочей, словно в импрессионистском раже набросанных на полотно. Будто он свивает шар из большого количества разноцветных лент, пока шар не начинает шевелиться сам по себе, породив собственную автономную жизнь.

В 70-е наступило то, что критики называют «эпохой киноренессанса». Диктат студий стал мягче и многие вчерашние неудачники получили зелёный свет, чтобы стать будущими мэтрами американского кино. Успехом Олтмана стал «Госпиталь Мэш» — низкобюджетная лента, сорвавшая куш. Вследствие чего Олтман оказался закидан золотыми слитками и будущими проектами. Будем честны, он радостно похоронил и первое, и второе, настолько упорно продолжая гнуть свою линию, что профукал немало киношных бюджетов. В вынужденном изгнании в Париже (всем бы такую ссылку) он снял несколько проходных и даже фривольных лент, а потом заявил о себе великолепной картиной «Винсент и Тео». Вечный отказ Олтмана от привычной наррации и академического триединства, привнёс в байопик ощущение той самой «правды жизни», «реальности», которые и являлись идолами Роберта. Тогда и обратился к Олтману сценарист Майкл Толкин, предложив забить Мике баки, то бишь позлить голливудскую элиту. Но сценарий Толкина, будем честны, для этого не годился…

Неужели до 92-го года никто не догадывался, что «киноренессанс» давно умер, а студии всегда были по сути своей корпорациями по заколачиванию денег? Киностудии, художественные салоны, издательства — любая корпорация нацелена не «искусство в вакууме», а на тот продукт, который будет продан. Само название «сатира» как бы накладывало печать на ту толпу где-то в пятьдесят голов звёзд, принявших участие в фильме, что «сатира не по их душу», что они, мол, «не такие», они сами смеются над пороками Голливуда. Но суть в том, что порок был найден и заклеймён только один — трусость, выражающаяся в нежелании идти на эксперименты.

История менеджера Гриффина Милла, которого запугивает открытками с угрозами неизвестный сценарист, может вскрыть пороки только самого Гриффина Милла. Любимое противостояние Олтмана «реальность» против «штампов» тут перестаёт действовать. Страсть к «хэппи-эндам» или к «сэд-эндам» — это только спор между тем, какая тень на стене пещеры больше похожа на реальность. И Гриффин Милл, который застыл против освещённого окна человека, которого он подозревает в угрозах и которого убьёт в течении пары часов, наблюдает за подружкой будущей жертвы, это не просто вуайерист-зритель, который смотрит на освещённый экран, мечтая попасть внутрь, но и сам Олтман, который продиктовал не отказ от выдумок кино, а лишь свой сорт правды, не придав этой правде иных ценностных аргументов, кроме своего шикарного умения снимать фильмы.

«А как же реальность?», — выкрикнет в финале персонаж, который вопреки этой самой реальности без особых мотивов попрёт терять каблуки, работу и остатки разума, отстаивая никому не нужный «сэд-энд» отснятого материала. Что есть сферическое искусство в вакууме, если его не принимают зрители? И как можно смеяться над Гриффином Миллом, предпочитающем клишированные выдумки, если мы не сумели объяснить, чем лучше наше желание подглядывать за чужой жизнью, чем его желание продавать посыпанные блестящей пудрой нереалистичные грёзы, набивая при том свой карман? Что, чёрт побери, более реально, чем его деньги? Уж точно не наше желание смотреть а других людей. И даже нежелание Олтмена снимать актёров так, будто они прохожие, за которыми можно наблюдать украдкой, удивляясь их такому непохожему на тебя мироустройству
.
Единственной по-настоящему ценной особенностью «Игрока» является то, что это мета-фильм. По-детски ясные визуальные символы, вроде слов «давай начнём всё сначала» на мониторе «караоке» или плакаты Megadeath по пути, ведущем к месту будущего убийства. В лоб поданные монтажные вклейки, дающие чёткий подтекст, как читать ту или иную сцену. Каждый трюк (вроде шестиминутного общего плана без склеек) сразу подчёркивается устами персонажей, не забывающими указать, как именно трюк использовал Альфред Хичкок или Орсон Уэллс. Попытка вычислить шантажиста путём придумывания, как бы такой типаж поступил в сценарии. Ну и, разумеется, финальный прозрачный намёк на то, что это уже фрактал, уже фильм в фильме, подтверждаемый эхом киношных реплик, которые говорит реальный (или, быть может, уже совсем нереальный) Гриффин своей возлюбленной. Довольно странный факт, но вот этот постмодернизм, симулякр и уже практически рекурсию и воспринимают, как ту самую девиирующую сатиру. Позволю себе не согласиться, так как для сатиры прежде всего требуется объект, создавать же этакую бутылку Клейна из собственного произведения, это не просто заставлять змею вместо того, чтобы покапать на кого-то ядом, укусить свой хвост, но ещё и извернуть её в виде двух пересекающихся листов Мебиуса. Так как более нигде у Олтмана не встречаются подобные тяжкие построения из завёрнутых во все стороны иллюзорных пластов повествования, предлагаю сойтись на том, что это было изобретением Майкла Толкина. В любом случае геометрические изыски из лиан воображения отнюдь не послужили доказательством того, что кино, схожее с реальностью лучше, чем кино не имеющее отношения ни к чему, кроме проверенных формул.

Несмотря на признание и новый дождь из слитков (на этот раз Олтман распорядился им благоразумнее), создаётся ощущение, что Роберт для себя тему не завершил. Практически с тем же актёрским составом через два года он снимет «Pret-a-Porte», где в виде обожествляемого символа, который значит нечто большее, чем сумма его составляющих, выступит одежда. Символ, от которого легко отказаться, чтобы вернуться к природе, к реальности. Случайные аллюзии в «Игроке» тоже не прошли даром для Олтмана, он легко сознавался в том, что он тоже «игрок» в громадных голливудских джунглях. Борьба с Гриффном Миллом (Мельница Грифона, Страж Мельницы) оказалась странным донкихотством, на которое зачем-то толкнул верный Санчо. Но фильм об одежде дал Олтману завершить этот бесплодный бой между реальностью и иллюзией, будто он смог доиграть аккорд и дальше только любоваться жизнью, которую он так выпукло вырисовывал своей полифонией.

Там, ещё глубже, если покопать, то за вуайеристским пластом, находится пласт Демиурга. После того, как ты смотрел на чужую жизнь, тебе хочется посоздавать свою. Олтман отказался даже от роли бичевателя общества: «Если в результате моих действий получается сатира, то пусть так и будет. Но цель не такова — я лишь отражаю то, что вижу. Если это уродливо, значит я так вижу». Ему хотелось видеть, ему хотелось создавать. Реальность — была его глиной, а не самоцелью. Материал «Игрока» не сыграл с Олтманом. Думаю, он может сыграть только с тем, кто с какого-то перепуга решит, что правдивы слова, произнесённые в фильме одной из героинь: «Жизнь слишком коротка для кино».


Послесловие.

В «Игроке» предлагается сценарий, который никогда не поставят в Голливуде: с сэд-эндом, с казнью невиновного… «О, Боже», — разочек прошептала я, — «это же ровно то, о чём они говорили в «Игроке». Повторялись даже свечки, даже зонтики в руках у ожидающих казни. Много плохих мотивировок, слабых сюжетных поворотов, чтобы вызвать жалость… Голливуд жёстко изнасиловал сюжет своими штампами. Этот фильм «Жизнь Дэвида Гейла». Входит в ТОП-250 на КП. Голливуд всё переработает. А пипл сожрёт ;)

Сад расходящихся тропок

by cherocky

Рецензия на фильм "Игрок"

текст переехал

Смерть автора

by cherocky

Рецензия на фильм "Персона"

текст переехал

Twist and shout

by The Lone Ranger

Рецензия на фильм "Выходной день Ферриса Бьюллера"

Надоело ходить в школу? На улице весна, а на носу выпускные экзамены? Самые лучшие на свете родители настолько наивны, что поверят стонам от колик в животе и мокрым ладоням поутру? Родная сестра терпеть тебя не может, но даже с ней можно договориться? Значит, самое время устроить себе небольшой выходной, пускай даже девятый за учебный семестр. И можете не сомневаться — Феррис Бьюллер провернёт это дельце, даже не вставая с постели. По крайней мере, так будут думать всё непосвящённые. А вот любимой девушке и лучшему другу предстоит принять участие в самой незабываемой и дерзкой авантюре, какую только может вообразить себе рядовой балбес из средней школы.

Не самой свежей мыслью будет сказать, что Джону Хьюзу блестяще удавались комедии про американскую молодёжь. Но будет справедливо отметить, что «Выходной день Ферриса Бьюллера» — чрезвычайно умелая, до невозможности вольная и до ужаса смешная импровизация на заданную тему. Хьюз вновь любовно иронизирует над отлично знакомым ему образованием в американских школах и уж на этот раз не оставляет последнему никаких шансов. Архетипичный преподаватель у него старается делать перекличку максимально занудным голосом, а читать лекцию, сколь возможно, без увлечённости. Архетипичные ученики с безвольно свисающими изо рта ручками особенно усиленно сверлят бараньим взглядом доску в сонно-тягучей атмосфере класса. А архетипичный директор, между тем, одержим безжалостной и долгожданной расправой со злостным нарушителем школьных порядков. И автор «Шестнадцати свечей» и «Клуба «Завтрак» явно не прогадал, заменив прежний актёрский состав в лице Молли Рингуолд и Энтони Майкла Холла на не менее харизматичного Бродерика. Именно он явился самой удивительной находкой режиссёра, благодаря которой фильм стал тем, что он есть сейчас.

Его Феррис Бьюллер — настоящая гроза трещащей по швам школьной системы. Вселенная вокруг него построена так, что он — самый обаятельный, изобретательный, везучий и остроумный любимец всего города. Его уважают, ему беспрекословно верят, и приступы неизвестной болезни, сфабрикованные нашим гением, вызовут немедленный отклик — школьные товарищи начнут собирать пожертвования на новую почку, а полицейский участок, весь как один, передавать искренние пожелания о скорейшем выздоровлении. Он идеальный товарищ, идеальный друг, идеальный прогульщик. И специально для него — именно сегодня — любая случайная импровизация, все самые безумные затеи и самые безвыходные ситуации будут непостижимым образом разрешаться как нельзя лучше. Режиссёр не идёт далеко в своих намерениях, ставя перед собой лишь одну задачу: чтобы и нам в этот идеальный день было безумно весело вместе с Феррисом.

Но не стоит думать, что Хьюз делает весь упор на одни только актёрские способности Мэттью. В новом фильме он экспериментирует, как никогда смело, воссоздавая атмосферу своей молодёжной вселенной с помощью забавных деталей и разного рода отсылок. Стоя с утра в элегантном костюме, герой именует себя не иначе как Бьюллер, Феррис Бьюллер. Нет-нет, да и проскочит его шутка о Чужом в желудке, а двое не самых честных автомехаников воспарят в красном феррари над дорогой под грандиозный и освобождающий гимн детища Лукаса. На этот раз его герой не только процитирует Леннона, но и исполнит самый фееричный и взрывной номер под один из его ранних хитов. Соучастниками в его авантюре станут старый друг Кэмерон — типичный деревянный паренёк на вторых ролях, которому Феррис должен помочь побороть угрюмость и вечную неуверенность в себе, и очаровательная во всех отношениях милашка Слоан, без которой картинка приключений была бы неполной и не столь привлекательной. Обещан и ряд комичных эпизодов с Эдом Руни — упомянутым директором-недотёпой, которого ожидает полный провальных неудач штурм домашней крепости Ферриса, сооружённой в духе Кевина Маккалистера (здесь к череде убийственных препятствий припасён ещё и ротвейлер). Но главный плюс и без того уморительной комедии в совершенно уместном разрушении «четвёртой стены». Гений импровизации не только погружает нас в атмосферу своих бесчинств, но и делает соучастниками, подробно излагая ход своих мыслей в свободном монологе перед камерой. Именно этот доверительный эффект между героем и зрителем заставляет проникнуться к Феррису особенно сильной симпатией, всё усиливающейся по мере его простодушной и забавной исповеди о себе, своих друзьях и последних разгульных деньках школьной жизни.

Неудивительно, что с таким ударным набором достоинств «Выходной день Ферриса Бьюллера» стал любимым и однозначно культовым фильмом для огромного числа американцев. Но посмотреть его будет в удовольствие каждому, кто пресытился вконец опошлевшим юмором сегодняшних комедий. Может, и в этом фильме он не особенно оригинален и даже типичен для своего жанра. Но весь фокус как раз в том, что режиссёру легко удаётся заставить нас от души смеяться не самым свежим шуткам. Непонятно, заключается ли тут секрет в монтаже, актёрах, хорошей музыке или ловком переплетении сюжетных ходов. Может, во всём сразу, а ещё в умении подать историю невообразимых приключений так, словно это что-то совершенно реальное и знакомое. Наверное, потому так охотно и верим, что все мы — родом из молодости, сами не раз мечтали бросить опостылевшую учёбу и сбежать гулять с друзьями. И самое время сказать громкие слова, что «Феррис Бьюллер» — апогей творчества режиссёра. Громкие, но отнюдь не пустые, ведь Джону Хьюзу в самом деле удалось рассмешить, а нам — надолго запомнить его не стареющую комедию и юного многообещающего паренька с такой доброй и лукавой улыбкой.

Я ничего не забыл!

by Vincent Canby

Рецензия на фильм "Император и убийца"

В истинно восточной манере «Император и убийца» поэтизирует известное покушение на первого китайского императора, дополнив его иероглифами долга, любви, ненависти и боли. И вся эпоха станет лишь пергаментом, на котором отразятся чёткие лица истории. Недаром Чен Кайге показывает только начало завоеваний Цинь Шихуанди, вольно обращается с датами и трактует события. За основу сценария он взял труд древнекитайского летописца, создавшего неоднозначный портрет тирана, бастарда и узурпатора, который частично критикуется историками, однако идеально подходит для богатого противоречиями экранного персонажа. И в прологе на зрителей смотрит ещё не тот человек, который железной рукой навеки объединит страну, он пока просто Ин Чжэн, не столь могуществен, не столь велик. Чтобы получить повод для войны, любимая предлагает притвориться опальной изгнанницей и убедить соседнего правителя нанять убийцу для владыки Цинь. Её клеймят, но ожог не изуродует прекрасное лицо принцессы — метка преступницы алым лепестком вспыхнет на белой щеке. Выжжена по доброй воле, она не сотрётся, не заживёт — леди Чжао предаст господина. Но не клеймо отравит её помыслы — будущий император оставит на сердце возлюбленной глубокий шрам. Как и на сердце всего Китая.

Не зря звучит рефреном завет предков сплотить Поднебесную. Как миссия, как ноша, что не скинуть с плеч, как злой рок и насмешка судьбы. И уже не принадлежит себе тот, кто в детстве пас овец и спал в стогах. Теперь он самоуверенный, жестокий, пылкий, но главное — живой. Не картинка из учебника истории, не страница из летописи, а сложная личность, с достоинствами и червоточинами. Путь наверх будет вымощен елейными улыбками евнуха, дворцовыми интригами, плевками от матери и вражьих детей. И в особенности отношениями с настоящим отцом, имя которого император вынужден опорочить ради высшей цели. Этот эпизод очень личный для режиссёра, в молодости принявшего участие в политической травле отца. Поэтому Чен Кайге переплюнул древнюю легенду и сделал сцену ещё символичнее, а усилил исповедь тем, что сам стал отцом Ин Чжэна. Правителя, который на пути к престолу многое потеряет, многим пожертвует. Большая власть обнажит его большие страхи. Личная месть потребует убийств, страх чужой мести — резню. Он примерит роль единого покровителя Китая и останется в одиночестве. Даже во дворце, окружённый разномастной свитой, великий правитель окажется с врагом наедине. И чем сильнее его отчуждение, тем скорее он превращается в убийцу.

А его убийца следует обратной тропой. Цзин Кэ предстаёт бесстрастным мясником, чьи глаза выразительнее слов, способным пронзать и мужчин, и женщин, и детей — не сожалея, не сочувствуя. Но вскоре, пережив моральное потрясение на очередном заказе, хладнокровный наёмник раскается и осознает ценность жизни. Он не боится смерти, что ещё дальше разводит его по разным полюсам с императором, потратившим много лет на поиск бессмертия. И этого человека судьба подтолкнёт к последнему ответственному заданию. Убийца для императора. Как антипод. Как антидот. Не ради денег, не ради славы, он обнажит меч по зову сердца. Образ Цзин Кэ наполнен эстетикой и гармонией, как и весь фильм. Эти материи легко очаровывают чужестранца, как и традиционные костюмы, убранство дворцов, масштабные баталии, снятые вживую. Посреди этого великолепия нелегко поймать сюжетную нить, а после отличить правду от вымысла, непросто привыкнуть к рваному монтажу, хотя за счёт него достигается динамика. Не всегда приятная, она стихает во время бесед. И в диалогах замечаешь, что картина пропитана звуковыми акцентами: истошным кашлем, треском огня, плеском капель, писком котёнка — один звук заглушает прочие. Неестественно громкий, вторгается в сцены, нарушает границы, доминирует над остальными, словно владыка Цинь.

«Император и убийца» рифмуется с казнью, запечатлённой в его кадрах. Нас подвешивают и тараном раскачивают перед каменной стеной. То приближаясь, то отдаляясь, кровавые выбоины на стене всё ближе — и нарастает чувство страшного и неминуемого. Вот-вот последует удар, за ним ещё один — прольётся кровь, но пытку не остановить. Благое стремление покончить с междоусобицами вырождается в жестокую бойню, где пленных не берут. В жуткие картины, где дети смиренно прыгают с крепостей, где маленькие ручки торчат из свежих братских могил. Цена единства — цена покорности. Чен Кайге задаётся вопросами, но не берёт на себя роль историка, он — летописец человеческих душ. Суд давно вынесла история: китайское государство простоит более двух тысяч лет, переживёт много варварских волн, опиумные войны, пучину народных восстаний и ужасы иностранной агрессии. Это не просто историческая эпопея, а размышление о природе человека и власти, и заодно очередная попытка китайцев постичь уникальное национальное единство. И понять, как остаться собой, когда в ушах звенит певучее заклинание: «О, владыка Ин Чжэн, неужели ты забыл заповедь предков Цинь объединить всё, что находится под небесами?»