Fuck все формулы!

by Mias

Рецензия на фильм "Игрок"

Кино — это искусство вуайеристов. Чем изощрённей, чем насмотренней мы становимся, тем больше требуем от этих мельтешащих картинок, от теней на стенах платоновской пещеры, которые лишь наше представление о мире. Порой, мы требуем от них даже достоверности. В 92-м году фильм «Игрок» вызвал радостное улюлюканье зрителей, на глазах которых избивают кого-то зажравшегося, а также сладостратные полушёпоты киноакадемиков: «Да-да, Роберт, хотим ещё твоего бича». Лес можно увидеть только когда выйдешь из-за деревьев, люфт времени создаёт иллюзию объективности, потому спустя почти двадцать пять лет настало время задать вопрос: а в чём сатира?

Жил-был мальчик Бобби, в миру — режиссёр телевизионных сериалов, постепенно переходящий на киноформат Роберт Олтман. Жил он в мире странных формул и нежизнеспособных правил. Когда театр, литература, живопись осваивали новые формы, кино оставалось архаичным. Слишком дорого стоил кинопроцесс, чтобы кто-то отважился по-настоящему рисковать. Но в ситуации с Олтманом дело пошло так, что он не только знал, как надо снимать по-новому, но и с ослиным упрямством пёр по своему собственному пути. Образцом для него стала реальная жизнь, он изобрёл немало новых систем записи звука, чтобы у зрителя возникал эффект присутствия (был даже уволен со студии за то, что снял фильм с накладывающимися репликами, то есть с теми, где актёры говорили одновременно). Своей формулой он объявил следование правде жизни, а значит полное отсутствие формул. Постепенно он нащупал тот путь, который многие годы спустя принесёт ему, если не коммерческую, так искусствоведческую славу — полифоничность. Большое количество историй, большее количество мелочей, словно в импрессионистском раже набросанных на полотно. Будто он свивает шар из большого количества разноцветных лент, пока шар не начинает шевелиться сам по себе, породив собственную автономную жизнь.

В 70-е наступило то, что критики называют «эпохой киноренессанса». Диктат студий стал мягче и многие вчерашние неудачники получили зелёный свет, чтобы стать будущими мэтрами американского кино. Успехом Олтмана стал «Госпиталь Мэш» — низкобюджетная лента, сорвавшая куш. Вследствие чего Олтман оказался закидан золотыми слитками и будущими проектами. Будем честны, он радостно похоронил и первое, и второе, настолько упорно продолжая гнуть свою линию, что профукал немало киношных бюджетов. В вынужденном изгнании в Париже (всем бы такую ссылку) он снял несколько проходных и даже фривольных лент, а потом заявил о себе великолепной картиной «Винсент и Тео». Вечный отказ Олтмана от привычной наррации и академического триединства, привнёс в байопик ощущение той самой «правды жизни», «реальности», которые и являлись идолами Роберта. Тогда и обратился к Олтману сценарист Майкл Толкин, предложив забить Мике баки, то бишь позлить голливудскую элиту. Но сценарий Толкина, будем честны, для этого не годился…

Неужели до 92-го года никто не догадывался, что «киноренессанс» давно умер, а студии всегда были по сути своей корпорациями по заколачиванию денег? Киностудии, художественные салоны, издательства — любая корпорация нацелена не «искусство в вакууме», а на тот продукт, который будет продан. Само название «сатира» как бы накладывало печать на ту толпу где-то в пятьдесят голов звёзд, принявших участие в фильме, что «сатира не по их душу», что они, мол, «не такие», они сами смеются над пороками Голливуда. Но суть в том, что порок был найден и заклеймён только один — трусость, выражающаяся в нежелании идти на эксперименты.

История менеджера Гриффина Милла, которого запугивает открытками с угрозами неизвестный сценарист, может вскрыть пороки только самого Гриффина Милла. Любимое противостояние Олтмана «реальность» против «штампов» тут перестаёт действовать. Страсть к «хэппи-эндам» или к «сэд-эндам» — это только спор между тем, какая тень на стене пещеры больше похожа на реальность. И Гриффин Милл, который застыл против освещённого окна человека, которого он подозревает в угрозах и которого убьёт в течении пары часов, наблюдает за подружкой будущей жертвы, это не просто вуайерист-зритель, который смотрит на освещённый экран, мечтая попасть внутрь, но и сам Олтман, который продиктовал не отказ от выдумок кино, а лишь свой сорт правды, не придав этой правде иных ценностных аргументов, кроме своего шикарного умения снимать фильмы.

«А как же реальность?», — выкрикнет в финале персонаж, который вопреки этой самой реальности без особых мотивов попрёт терять каблуки, работу и остатки разума, отстаивая никому не нужный «сэд-энд» отснятого материала. Что есть сферическое искусство в вакууме, если его не принимают зрители? И как можно смеяться над Гриффином Миллом, предпочитающем клишированные выдумки, если мы не сумели объяснить, чем лучше наше желание подглядывать за чужой жизнью, чем его желание продавать посыпанные блестящей пудрой нереалистичные грёзы, набивая при том свой карман? Что, чёрт побери, более реально, чем его деньги? Уж точно не наше желание смотреть а других людей. И даже нежелание Олтмена снимать актёров так, будто они прохожие, за которыми можно наблюдать украдкой, удивляясь их такому непохожему на тебя мироустройству
.
Единственной по-настоящему ценной особенностью «Игрока» является то, что это мета-фильм. По-детски ясные визуальные символы, вроде слов «давай начнём всё сначала» на мониторе «караоке» или плакаты Megadeath по пути, ведущем к месту будущего убийства. В лоб поданные монтажные вклейки, дающие чёткий подтекст, как читать ту или иную сцену. Каждый трюк (вроде шестиминутного общего плана без склеек) сразу подчёркивается устами персонажей, не забывающими указать, как именно трюк использовал Альфред Хичкок или Орсон Уэллс. Попытка вычислить шантажиста путём придумывания, как бы такой типаж поступил в сценарии. Ну и, разумеется, финальный прозрачный намёк на то, что это уже фрактал, уже фильм в фильме, подтверждаемый эхом киношных реплик, которые говорит реальный (или, быть может, уже совсем нереальный) Гриффин своей возлюбленной. Довольно странный факт, но вот этот постмодернизм, симулякр и уже практически рекурсию и воспринимают, как ту самую девиирующую сатиру. Позволю себе не согласиться, так как для сатиры прежде всего требуется объект, создавать же этакую бутылку Клейна из собственного произведения, это не просто заставлять змею вместо того, чтобы покапать на кого-то ядом, укусить свой хвост, но ещё и извернуть её в виде двух пересекающихся листов Мебиуса. Так как более нигде у Олтмана не встречаются подобные тяжкие построения из завёрнутых во все стороны иллюзорных пластов повествования, предлагаю сойтись на том, что это было изобретением Майкла Толкина. В любом случае геометрические изыски из лиан воображения отнюдь не послужили доказательством того, что кино, схожее с реальностью лучше, чем кино не имеющее отношения ни к чему, кроме проверенных формул.

Несмотря на признание и новый дождь из слитков (на этот раз Олтман распорядился им благоразумнее), создаётся ощущение, что Роберт для себя тему не завершил. Практически с тем же актёрским составом через два года он снимет «Pret-a-Porte», где в виде обожествляемого символа, который значит нечто большее, чем сумма его составляющих, выступит одежда. Символ, от которого легко отказаться, чтобы вернуться к природе, к реальности. Случайные аллюзии в «Игроке» тоже не прошли даром для Олтмана, он легко сознавался в том, что он тоже «игрок» в громадных голливудских джунглях. Борьба с Гриффном Миллом (Мельница Грифона, Страж Мельницы) оказалась странным донкихотством, на которое зачем-то толкнул верный Санчо. Но фильм об одежде дал Олтману завершить этот бесплодный бой между реальностью и иллюзией, будто он смог доиграть аккорд и дальше только любоваться жизнью, которую он так выпукло вырисовывал своей полифонией.

Там, ещё глубже, если покопать, то за вуайеристским пластом, находится пласт Демиурга. После того, как ты смотрел на чужую жизнь, тебе хочется посоздавать свою. Олтман отказался даже от роли бичевателя общества: «Если в результате моих действий получается сатира, то пусть так и будет. Но цель не такова — я лишь отражаю то, что вижу. Если это уродливо, значит я так вижу». Ему хотелось видеть, ему хотелось создавать. Реальность — была его глиной, а не самоцелью. Материал «Игрока» не сыграл с Олтманом. Думаю, он может сыграть только с тем, кто с какого-то перепуга решит, что правдивы слова, произнесённые в фильме одной из героинь: «Жизнь слишком коротка для кино».


Послесловие.

В «Игроке» предлагается сценарий, который никогда не поставят в Голливуде: с сэд-эндом, с казнью невиновного… «О, Боже», — разочек прошептала я, — «это же ровно то, о чём они говорили в «Игроке». Повторялись даже свечки, даже зонтики в руках у ожидающих казни. Много плохих мотивировок, слабых сюжетных поворотов, чтобы вызвать жалость… Голливуд жёстко изнасиловал сюжет своими штампами. Этот фильм «Жизнь Дэвида Гейла». Входит в ТОП-250 на КП. Голливуд всё переработает. А пипл сожрёт ;)