Темнота не в глазах, а в разуме

by adelstein

Рецензия на фильм "Пятая зима магнетизера"

Тема шарлатанства, проблема соотношения веры и разума — эти вопросы стары как мир и будут обсуждаться всегда. Естественно, что ожидаешь новых акцентов, свежих взглядов по этим вопросам в науке, литературе, кино. Одним из режиссёров, затронувших данную проблематику, стал датчанин Мортен Хенриксен, снявший художественный фильм «Пятая зима магнетизёра». «История о любви, мошенничестве и магии» — таков слоган кинокартины. Для экранизации одноимённого романа Пера Улова Энквиста он привлёк сценариста Юнаса Корнелля, известных актёров Скандинавии — датчанина Оле Леммеке, шведа Рольфа Лассгорда, норвежца Гарда Б. Эйдсвольда. Эпизодической ролью почтил фильм своим присутствием всемирно знаменитый Эрланд Юзефсон, снявшийся в шестнадцати картинах Ингмара Бергмана.

Фильм повествует о лекаре-шарлатане Фридрихе Майснере, который зимой 1819 года приехал в небольшой городок, расположенный на севере Швеции. До этого он занимался врачеванием в Париже, Берлине, Копенгагене, Вене. Судебные преследования вынуждали его перебираться с места на место. Наступила пятая зима магнетизёра, в течение которой он надеется найти окончательное пристанище, зажить спокойной жизнью. Обаятельный лекарь с демоническим очарованием, цепким взглядом сразу же произвёл впечатление на многих горожан. Слуга навёл справки о больных и в то же время состоятельных персонах городка. Внимание шарлатана привлекла молодая, красивая фрёкен Мария, дочь лекаря Селандера. Она ослепла после одного трагического события в её жизни, повлекшего за собой психотравму. Селандер, поначалу очень скептически относившийся к чужестранцу, принимает предложение вылечить дочь. Он надеется выдать её, выздоровевшую, за молодого и целеустремлённого врача Стениуса. «Темнота не в глазах, а в разуме», — заявляет магнетизёр и, проведя несколько магнетических сеансов, возвращает зрение Марии. Мария влюбляется в Майснера, объявляется помолвка, и, казалось, вот-вот наступит долгожданная спокойная жизнь в тихом местечке. Но Стениус, не потерявший надежду заполучить Марию, замышляет интриги против магнетизёра…

За мелодраматическим, на первый взгляд, конфликтом между Стениусом и Майснером стоит противостояние двух медицин — традиционной и нетрадиционной. Стениус — ярый приверженец лечения всякими пилюлями, микстурами, личность самого пациента его мало интересует. Майснер лечит не болезнь, а больного человека, его интересуют внутриличностные конфликты, психотравмы, фантазии человека. Он погружает пациента в гипнотический сон, «магнит» при этом — не более чем атрибут. Магнетизёр не гнушается непозволительными с моральной точки зрения приёмами, поддерживающими ложь во спасение. В этом он расходится даже с Селандером, который в целом благосклонно относится к его деятельности. По мнению Майснера, лучше солгать и тем самым помочь пациенту выздороветь, чем показать ему ранящую правду. Пациент должен поверить в свою или внушаемую ему фантазию, ну и… потом немного раскошелиться. Люди хотят быть обманутыми, соприкасаться с необъяснимой, таинственной силой, иначе мошенников и шарлатанов никогда бы не было. Потеря веры, как это показано в одной из сцен, превращает собрание благопристойных людей в зверей, кровожадную толпу. Объективно вакуум между знанием и незнанием, который замещает вера, никогда полностью не устранить. Необъяснимое в данном случае — это то, как шарлатану на самом деле удалось излечить нескольких людей. Является ли это художественной метафорой превосходства нетрадиционных методов лечения, психологии над традиционной медициной — трудно сказать. Справедливости ради надо добавить, что один пациент после магнетического сеанса умер, одна пациентка в итоге сошла с ума. Также в фильме нет чёткого ответа на вопрос, можно ли поставить знак равенства между верой и обманом.

Оле Леммеке, талантливо воплотил образ скандинавского Воланда. Тихий, вкрадчивый голос, располагающая улыбка, магнетизирующий взгляд. Чудеса Майснера несопоставимы с воландовскими, но тоже впечатляют. Гард Б. Эйдсвольд неплохо сыграл ограниченного Стениуса. Он эмоционален, но предсказуем в своей принципиальности. Рольф Лассгорд удачно изобразил разухабистого добряка, отца, борца за правду Селандера. В целом эта «очень сильная, поэтическая скандинавская драма», как назвал её один датский кинокритик, производит очень хорошее впечатление. Не только яркой образностью, динамичностью, но и интересными вопросами, которая она поднимает. Фильм не утверждает примат веры над разумом, или примат разума над верой, но показывает значительную ценность веры в жизни людей.

8 из 10

Дьявольский спектакль

by Kotissanto

Рецензия на фильм "Порнография"

Благодаря экранизации романа «Порнография» Витольда Гомбровича польским режиссером Яном Якубом Кольским в 2003 году можно поближе познакомиться с таким психологическим явлением, как пассивная агрессия, которая настолько проникает корнями во все трещины сознания главных героев, что попросту не дает им спокойно существовать. По сюжету идет беспросветный период оккупации Польши 1943 года. Два творческих деятеля Витольд и Фредерик решают отправиться в поместье к своему общему знакомому Ипполиту, чтобы переждать там варварское вторжение немцев. По прибытии туда, среди коровьего смрада, кудахтанья кур, жары, безысходности, голода, страха у наших героев начинает обостряться и без того больное воображение, проявляясь в синхронном решении «свести» помещичью пятнадцатилетнюю дочку Геню с пареньком Каролем. Вдохновившись фантазией об эстетике сплетения их юных тел, они предпринимают массу хитрых психологических уловок, чтобы внушить им обоюдное влечение. Но по ходу послушной подчиненности наивных детей, сознание героев начинает все больше распаляться и диктовать им уже кровавый ход действий…

Самому писателю не довелось испытать на собственной шкуре все тяготы военного времени, так как в этот период он мигрировал в Аргентину, поэтому военное время — это лишь фон сюжета и искать достоверности исторических событий здесь не стоит, — это исключительно психологическая мелодрама с вытекающими отсюда криминальными последствиями. Надо отдать режиссеру должное, он настолько глубоко проникся романом, что изловчился воссоздать почти все мыслимые и немыслимые детали книги, однако чтобы видеть на экране не просто двух маньяков с жаждой лицезрения крови и секса, все же стоит ознакомиться с книгой. Допустим, если в кино Геня и Кароль просто совместно давят червяка перед Фредериком и Витольдом, то книга детально раскрывает тайный «шифр» этого действа и это далеко не единственный засекреченный код кинокартины.

Мрачный, спокойно-удушливый колорит фильма, где постепенно приближается запах смерти, подчеркивает психологический недуг, порожденный страхом перед этой самой смертью. Главные герои бояться гибели и поэтому, жестоко иронизируя начинают дразнить танатоса, умышленно «дергая его за хвост», чтобы доказать самим себе, что они мужественно готовы встретить свою участь, но все остатки смелости деформировались в страх перед надвигающейся толпой немецких солдат. Война сделала из талантливых людей ядовитый сгусток желчи, которая смрадным потоком выливается на все окружающее и если когда-то их талант проявлялся в созидании, то теперь он сузился лишь до фрейдовского инстинкта смерти. Витольд и Фредерик, оказавшись в замкнутом пространстве своего же сознания, среди аморальной реальности пытаются доказать, в первую очередь, самим себе, что они еще могут влиять на что-то и на кого-то, пусть даже объектом станут желторотые подростки провинциальной мещанской среды, у которых однако есть заветное сокровище — молодость: бесстыдная, красивая, дерзкая, на что изначально и польстились двое товарищей. В мировом кинематографе и литературе идея психологической манипуляции в корыстных целях достаточно распространена, особенно напрашиваются в пример такие светские произведения как «Портрет Дориана Грея», «Опасные связи» или «Жестокие игры», где главные герои либо подвергаясь опасному влиянию авторитетов, впадают в пучина разврата либо сами являются носителями порочных идей, которые испытывают на своих «жертвах». На первый взгляд такие разнокалиберные экранизации по сути воплощают одну и туже идею — ложное олицетворение себя с демиургом, правда в нашем случае нет противопоставления «внешняя красота — внутреннее уродство», а упор делается только на последнее качество и притом с некрофилическим подтекстом, так как Витольд и Фредерик, вовлекая ребят будто бы в инсценировку «пьесы» и предлагая играть пикантные сцены, решили, что в подобной «постановке» обязательно должно свершиться убийство, которое обагрит своей кровавой эротикой юношеское влечение, превратив его тем самым в грязную порнографию.

Тем не менее, если читая название фильма, зритель облизывает губы в предвкушении «сладенького», то его ждет разочарование: максимум что здесь можно увидеть из порнографии в ее классическом понимании — это эротическое расстёгивание рубашки деревенской девушки, из-за которой виднеется обнаженная грудь да мотающиеся между щиколоток рейтузы, намекающие на их голого владельца. А в остальном здесь только порнография сознания, после просмотра которой очень долго не покидает чувство философской «испачканности», но, к счастью, этот недостаток компенсируется качеством операторской работы, обилием содержательных актерских диалогов в купе с закадровым авторским голосом (что позволяет хоть чуточку понимать происходящее на экране), благодаря чему фильм не предстает в негативном свете. Это хороший фильм о плохом, который просто нужно «испить до дна» и забыть о нем, как о страшном сне, а главное не пытаться повторить, что называется, в домашних условиях — а то под мимолетным давлением легкомыслия можно ненароком кому-нибудь составить компанию по пути в ад…

7 из 10

Хит-парад развешанных ружей

by Soleyl

Рецензия на фильм "Номер 44"

Эта история началась в 30-х годах прошлого века, когда безымянного мальчишку, снежным днем сбежавшего из сиротского дома, накормил, обогрел и дал имя офицер из случайно оказавшегося поблизости отряда. Миниатюра с полустертым изображением связала того оголодавшего пацана с героем войны Львом Демидовым из следующего десятилетия, а трофейные часы на руке друга сделали его всенародно известным. Спустя еще 10 лет чекист, особист и вообще «человек из органов» Лев Демидов на собственной шкуре испытает несправедливость системы, которой служит, и бесчестность места, в котором работает.

Эта история родом из политического романа англичанина Тома Роба Смита «Малыш 44» 2008 года. Дебютная работа выпускника Кембриджа произвела фурор в литературных кругах, заслужила множество премий и сразу получила добро на экранизацию. Сценаристские забастовки отодвинули выход картины, ситуация на кинорынке выдернула из режиссерского кресла Ридли Скотта и передала его Даниэлю Эспиносе, кастинговая ротация после долгих колебаний остановилась на Томе Харди, Нуме Рапас и Гари Олдмане, принявшим ради постера бунтарско-независимую позу, а массовый зритель получил наконец возможность оценить на большом экране это распиаренное зрелище. Событие. Идею.

Холодно. Оглушающе, до спертого дыхания холодно не от погодных вариаций на экране, где вроде бы лето, хотя Смит писал о феврале; нет, зрителя вымораживает один только вид героя Харди, сотрудника госбезопасности Демидова, перспективного офицера, делающего блестящую карьеру. Этот перспективный мало того что неприятен внешне — заторможенная мимика говорит то ли о частичной парализованности, то ли о психической неполноценности в виде отсутствия эмоций — его служебное рвение в деле поиска «врагов народа», шпионов и других подозрительных лиц среди городских ветеринаров и провинциальных крестьян вызывает омерзение. Режиссер пытается вызвать к нему сочувствие — за то, что тот вынужден жить в этой системе — и уважение — за то, что пытается спасти хотя бы тех, кто рядом. Скорее всего, он-режиссер продвигает теорию о градациях зла, намекая на то, что среди исключительно эгоистичных, аморальных и полностью отмороженных гэбистов Демидов оказывается почти-положительным, отзывчивым и душевным человеком. Проблема в том, что у Эспиносы не получается. Да, его сослуживцы в исполнении Юэля Киннамана и Фареса Фареса — откровенно подлые либо слабые люди, да, его начальство (Венсан Кассель в роли советского генерала бесподобен в своей отрицательной харизме!) представляет собой архетипичный образ циничного карьериста, какие встречаются в любом обществе. Весь вопрос в том, что бунт Демидова против системы, как представляют фильм создатели, не выглядит осознанным действом, выношенным и неизбежным. Демидов такая же бездушная скотина, как и его окружение, волею случая оказавшийся с ними в конфронтации. И наиболее ярко это следует из его отношений с женой.

Романтическая история их встречи, сентиментально рассказанная самим Демидовым, на самом деле хроника преследования облеченным властью человеком рядовой учительницы. Запуганная женщина, безошибочно узнавшая в новом кавалере человека из «той самой» конторы, послушно идет с ним на свидание, безотказно ложится в постель и покорно соглашается выйти замуж — чтобы однажды, доведенная до последней черты, проорать ему в лицо: «А был ли у меня выбор?! Что бы ты сделал, если бы я тебе отказала?!» и затем тише: «Все хотят жить…» Ключевая защита жены от обвинений в госизмене — на самом деле проявление инстинкта собственника, стремления «не отдать свое». Борьбы против системы тут нет, также как нет борьбы за справедливость/идею. И героическая история бунтаря-одиночки плавно-незаметно перетекает в череду невольных поступков малоумного и недальновидного человека.

Вторая сюжетная составляющая фильма — детектив — это сложная система недомолвок, оговорок и предположений. Госаппарат и тень самого товарища Сталина утверждают, что «в раю нет убийств». Между тем скверные мальчишки от 8 до 14 лет регулярно забредают на железнодорожные пути, раздеваются там догола, тонут (при отсутствии в ближайшей местности водоемов), а иногда еще хирургически точно вынимают из себя внутренности. Мальчишки, хулиганье, что с них взять… С этого места начинаются непонятки. Одновременно «убийство — это капиталистическая зараза» — и к 44 убитым детям подобраны 44 признавшихся и понесших наказания человека. С чего вдруг на 45-м убитом — сыне сослуживца Демидова — органам шлея под хвост попала, и они начали бубнить про несчастный случай — непонятно. Откуда и почему пришла разнарядка на Демидова, вся эта свистопляска со шпионской деятельностью его жены — неизвестно. Каким образом вся эта ситуация прояснилась и виновный был обнаружен — хоть к гадалке сходи и спроси.

На самом деле ответ есть. После знакомства с литературным первоисточником (надо сказать, довольно мрачным и очень-очень пристрастным) сложилось впечатление, что роман был пропущен через шредер, из того, что получилось, взяли произвольные места и из них элегантно слепили сценарий. Элегантно — потому что атмосферность в виде отчаянной безнадежности и глухой беспросветности описываемой эпохи перешла из книги в фильм в лучшем виде, также как самобытность показанных персонажей, лучшей из которых оказалась Раиса Демидова, героиня Нуми Рапас — воплощение русской Женщины, реальной в своей иррациональной преданности. Одновременно как детективная история кино примитивно-беспомощно, с невнятной завязкой и еще более невразумительным, не отвечающим здравому смыслу финалом. Почти анекдотичное объяснение причин убийств детей заставляет заподозрить иронию, в то же время объяснение, выдаваемое зрителю за реальное, кажется каким-то исключительно американистым.

По задумке авторов — как книги, так и фильма — сложный алгоритм вины и виновности неизбежно восходит от малого/частного к большему и общему. Два чудовища этой истории — маньяк-убийца детей и предатель-гэбист — антиподы по положению, но родственные подонки по состоянию души — в свою очередь являются жертвами системы власти. Но даже этому нельзя верить до конца, учитывая флаг страны-производителя. И в этом сражении символик, политических режимов и исторических реалий, замороженный, заторможенный и циничный Демидов оказывается единственным способным осознать всю степень своей прошлой жестокости. И если Том Роб Смит смог достаточно обоснованно, хоть и со своего угла зрения донести это до читателя, у Даниэля Эспиносы получилось жестокое по сути, холодное по форме и недостоверное по содержанию кино.

Жизнь человека в футляре

by Den is

Рецензия на фильм "Полковник Редль"

Уверенные шаги офицеров в пустом коридоре гулким эхом отсчитывают время, оставшееся человеку, чьи скелеты уже выпали из шкафа. Ты опоздал, человек! Твоя свеча дотлевает. Ты можешь сосчитать до десяти, но что-то изменить уже слишком поздно.

А такой был мужчина! Настоящий полковник. Полковник Редль. Его смерть в 1913 году всколыхнула европейскую общественность, оставив загадок больше, чем оставляет порой иная жизнь. Художественную попытку предложить на них ответы семьдесят лет спустя предпринял один из ведущих венгерских режиссеров Иштван Сабо. Пунктиром выводя на экране человеческую жизнь от происхождения к становлению и закату её звезды, путь от крестьянского сына к высшим чинам императорской армии, Сабо, вслед за Джоном Осборном, чья пьеса легла в основу сценария, уделяет большое внимание особенностям воинской службы в канун смены эпох. Но, вырисовывая быт и нравы воинской среды, разоблачая механизмы фабрикации дел по созданию изменников родины, раскрывая перед зрителем тонкости политических игр без правил, высвечивая процесс зарождения государственных идеологий дискриминации, главный, хоть и не явный, интерес создатели фильма сосредоточивают на проблеме человека, оказавшегося частью этой системы.

Получается почти как в драматургии Чехова: истинная жизнь человека остается не раскрытой, задвинутой куда-то на периферию ничего не значащими словами и действиями по уставу. Дежурные, формальные фразы героев, их предопределенные поступки — суть защита, попытка спрятать самих себя от сторонних глаз. А истинно важное, сама жизнь, происходит где-то вне общей кажимости, за словами, за действиями — в душе человека и том вечном, где вершатся наши судьбы. Рассеянный, словно солнце, запутавшееся в тумане, свет и тусклые цвета картины подчеркивают иллюзорность человеческого бытия, в котором так много ложного, церемониального, ненужного, и одновременно характеризуют эпоху преддверия первой мировой войны отсутствием четких контуров социальной и политической жизни, распадом и разложением былых основ существования, непониманием значения совершающихся событий и призрачностью перспектив будущего.

Дитятей этого безвременья, плодом военной почвы и стал Альфред Рейдль, чье происхождение для военной и аристократической элиты омрачено текущей в его жилах крестьянской кровью русина. Нежная натура, взращенная в условиях армейской дисциплины, солдатских нравов — катастрофический диссонанс содержания и формы. Чтобы выжить, необходимо выработать механизм ассимиляции, найти тот футляр, что защитит от возможных душевных ран и посягательств на личное пространство. И Рейдль его находит. Буквально ампутировав, как рудимент, всё личное, эмоциональное, отрекаясь от своих корней, порывая любые связи с семьей, заточая под замок своё влечение к мужчинам, он выдумывает для себя религию служения монархии, не замечая, что её век уже предопределен, и непреклонно идет вверх по карьерной лестнице, оставив за пределами своего видения жизнь как таковую. Но сколько бы он ни конструировал самого себя, загоняясь в прокрустово ложе армейщины, как бы крепко ни держал себя в ежовых рукавицах самодисциплины, сколько бы ни пытался обмануть общественность показательной свадьбой, должной разрушить распространившиеся слухи о неблагородной голубизне его крови, — человек не может подчинить своему контролю жизнь и где-то выше запущенные без его ведома процессы.

Истории и политике нужны громкие показательные дела, а крестьянский выродок, гомосексуалист и грязнокровка, допрыгнувший до полковнического звания, — подходящий в атмосфере становящегося царства нетерпимости кандидат для обвинения в измене родине и воспитания на этом примере ненависти ко всем «нечистым». Или это маятник судьбы, качаясь, запускает над головой нож гильотины, карая за надругательство над собственной жизнью? И то ли тенью другой, возможной, но так и не состоявшейся судьбы, то ли предзнаменованиями грядущего, вдруг, как вся жизнь перед глазами в момент роковой опасности, появляются пред полковником люди, которые его любили, но кого он вычеркнул из своей истории. Старая фотокарточка, на которой он еще чистое дитя, а глаза матери светятся нежной любовью. Неожиданный визит сестры, которая живет за тридевять земель и с которой он даже не пытался увидеться в течение долгих лет. Признания безответно любящей женщины, предложения сбежать далеко-далеко и наконец зажить. Нет, нет, нет! Сжечь, прогнать, не слушать. Он выше житейских радостей и простого человеческого счастья. Он — мужчина, не допускающий сентиментальной ностальгии по детству. Он — элита, которой не к лицу такие родственные связи. Он — полковник Редль. Он служит святой идее монархии и должен блюсти мундир.

Шаги смолкли. Дверь в комнату распахнулась. Тебе некуда идти. Ты загнан. И ты знаешь, что делают с загнанными лошадьми. Но за былые заслуги тебе дарована возможность сделать это самому. Ах, как тебе хочется жить! Как ты напуган! Ты осознал, что не жил, но теперь уже поздно. Прекрати же эту агонию. Смени старый футляр на новый.

Между тем миром и этим

by Stalk-74

Рецензия на фильм "Пустыня Тартари"

Узнай, а есть предел там, на краю Земли?

И можно ли раздвинуть горизонты?

В. Высоцкий

Итальянский писатель ХХ века Дино Буццати, в творчестве которого армада критиков находит влияние экзистенциалистов Сартра и Камю, известен, не в последнюю очередь, благодаря роману «Татарская пустыня» (1940) и одноименному фильму-экранизации Валерио Дзурлини (1976). У режиссера же картина про целеустремленного лейтенанта Джованни Дрого (Одурманенного), распределенного на службу в военную крепость на краю земли, стала лебединою песней, завершившей творческую карьеру, где нашлось место и Золотому Венецианскому Льву, и итальянскому Оскару «Давиду ди Донателло», и номинациям ММКФ с Каннами. И это тот нечастый случай, когда трудно отдать кому-то пальму первенства, литератору или кинематографисту, одинаково глубоко погружающих забредшего на огонёк в омут бесконечно растянутой в ожидании жизни.

Фильм тягуч. Время обертывается лентой Мёбиуса и уволакивает сознание, меняя с каждым кадром целеустремлённость обитателей гарнизона. Пустыня, словно старая ведьма, шёпотом песка стирает юношеские мечтания и карьерные идеалы. Монотонно капает вода в келье лейтенанта, строго по уставу один караул сменяет другой, бесстрастно перекатываются вековые барханы. И люди подспудно начинают опасаться перемен, даже неожиданно по-норштейновски вышедшая из тумана белая лошадь несет только смерть и мятеж часовых, завороженных пустотой вечности. А музыка Эннио Морриконе вновь и вновь разливает томленье по душам, успокаивая и медленно убивая. И зритель ловит себя на мысли, что и он готов вслед молодому армейцу пересечь воды речушки, чтобы прибыть в крепость, в которой суждено остаться навсегда.

Как в русских сказаниях и зарубежных сказках, путник, испивший колдовского зелья, навсегда забывает и отчий дом, и друзей-любимых, обречённый всю оставшуюся жизнь складывать из льдинок слово «вечность». И каждый новый эпизод «Пустыни Тартари» добавляет в бесконечную мозаику новый осколок. Вот офицеры-функции (старший начальник, средний начальник, младший начальник…) предлагают неофиту занять единственное свободное место за столом, испив символическую чашу. Кубок опрокидывается, но морок не пропадает. Вот огонёк со стороны неприятеля, который стараются не замечать (там никого нет и не будет), а то вдруг уже прикатанная карета обернется гнилой тыквой. Вот древний заброшенный город незаметно переходит в кладбище, приучая наблюдателей к неизбежности своего конца.

Несмотря на почтенный для ленты возраст в четыре десятка лет, в кадре нет оттенка ретро. Словно сон, словно наваждение, «Пустыня Тартари» пытается дотянуться ледяной рукой до каждого зрителя. Такой эффект случается от долгого рассматривания потемневших со временем икон, от сопереживания заточенным в холст героям Врубеля или Мунка. Несомненно, большая заслуга в таком тяжелом от простоты кадре и оператора Лучиано Товоли, умело показавшего обреченную крепость Арг-е Бам на юго-востоке Ирана, ставшую декорацией для цитадели Бастиано гарнизона Австро-Венгерской империи. Форпост предчувствовал свою гибель от будущего землетрясения, и запах смерти исходил в фильме от каждого камня.

В мёртвом доме не бывает живых постояльцев. И неважно, капрал ты или полковник, он холодным камнем вынет здоровье, физическое и психическое из каждого. Удушающий кашель сводит в могилу главного героя в момент осуществления тоскливой мечты оборонцев — атаки мифических татар (в советской локализации — кочевников-тартарцев), разум заболевает ещё быстрее. И напрасно гарнизонный доктор ищет вирус, недуг имеет здесь другую природу. Он таится в ненужности, которую прячут за муштрой и выполнением Устава. Он прячется в мистическом познании истины, что человек не значимее вон того пучка сухой травы, подгоняемого дыханием самума.

И попавшие в паутину времени офицеры и солдаты всё откладывают свои надежды на потом, на завтра, после победы над неприятелем, которого никто не видел, и которого, может быть, и нет. Ещё немного — и обязательно будут ратные подвиги и воинская слава. И потихоньку смирение с реальностью обесцвечивает до сепии все стремления, и даже сама смерть воспринимается как будничное логическое звено каждодневной цепочки. Только ведь никто не хотел такой жизни, никто не помнит, как она стала такой. Наверное, яд произведения проник в сердце и самого Валерио Дзурлини, который вскоре добровольно подписал последние счета жизни. Не каждого, подошедшему к краю бездны, последняя отпустит за просто так. Но для тех, кто верит, что может раздвинуть горизонты, остался фильм «Пустыня Тартари». Между тем миром и этим.

...

by flametongue

Рецензия на фильм "Любовник леди Чаттерлей"

Он привлёк меня. Обещанием грешного наслаждения. Одетый в английский костюм с иголочки. Взращённый скандальным французом. Хоть и староват… но, может, здесь, как с вином? Не прошло и пяти минут, как мы оказались на диване.

Иногда всё понятно с первого взгляда, реже — с первого прикосновения. Он шептал мне в ухо о чём-то своём: Дэвид Лоуренс, Жюст Жэкин, Эммануэль… Он игриво закручивал мои кудри на свой палец и уверял, что нам некуда торопиться. Мне хотелось верить ему, хоть я и знала, что он обманывается на мой счёт. Я казалась ему невинной и целомудренной, как героини романов Джейн Остин. Он и не подозревал, что жеребцы, скачущие галопом в грязи, ассоциируются у меня совсем не с объявлением войны…

Он решил начать издалека и завлечь меня анекдотом. О некой леди Чаттерлей, прощавшейся с мужем со слезами на глазах. О некоем лорде Чаттерлей, вернувшимся из окопов Второй Мировой парализованным. И с каждым его словом я всё больше понимала, что рассказчик из него отвратительный: персонажи казались глупыми, их слова — напыщенными. Важные детали опускались, эмоции оставались за кадром, события подменяли собой истинное действие. Он держал меня за руку и продолжал болтать, изредка касаясь губами пульсирующей жилки на шее… Словно я не знала, что последует дальше… Словно мою бдительность требовалось усыплять…

Вся эта прелюдия меня скорее утомила, чем разгорячила, и к тому моменту, как я увидела голый зад, мною завладело раздражение. Мои жесты и возгласы, однако, были истолкованы неверно: он продолжил соблазнять меня медленно и нелепо. Снова вспомнил про свою леди Чаттерлей: как она подглядывала из кустов за лесничим, как рассматривала своё тело перед зеркалом, как тяжело опустилась на кровать, направив пальцы туда, где давно не хватало мужа… Он явно ожидал, что я зардеюсь от смущения. А меня интересовало лишь одно: когда же кончатся детские игры и начнётся фильм для взрослых?

Я могла бы и бросить в тот момент, ибо уже было понятно, что он не найдёт нужных акцентов. Но сник-пик был вполне себе привлекательным на вид, и я решила дождаться гвоздя программы. Произошло всё быстро и предсказуемо. Как собаки на сене. Неуклюже раскинув ноги, сбивчиво выдыхая. Казалось, что всё это сопровождали безвкусные завывания виолончели. Сразу после мне захотелось выгнать его, но он продолжал строить из себя джентльмена.

Я смотрела на него, скрестив руки на груди и мысленно перебирая в голове ругательства. Зачем ты опять рассказываешь мне про эту Конни Чаттерлей? Зачем усаживаешь её за стол и заставляешь вести бессмысленные диалоги с мужем и врачом? Разве ты не понимаешь, как она смешна в своих попытках выдать что-то глубокомысленное? А этот её лесоруб… Да у него задница более выразительна, чем лицо! Вообще, к чему разводить такую драму, если всем понятно, чем опять всё закончится…

Простые движенья, примитивная мимика (открытый рот, запрокинутая голова), снова виолончель. Я начала понимать, что эта Конни — или Эммануэль — не даёт тебе покоя. Тебе просто нравится эта маленькая грудь и плоский живот, и ты обманываешь — и себя, и меня — придумывая очередной сюжет ради возможности полюбоваться ею. Вот только, дорогой, при чём здесь я?

Любовь?! Когда я слышу это слово из твоих уст, мне хочется порвать простынь на лоскуты и запихать их в твою глубокую глотку. Не смей, слышишь… Не оскорбляй любовь своей безжизненной историей… Ты сказал, что тело может быть красиво само по себе, без лица. Но мне приходится смотреть в твоё лицо, такое выхолощенное, такое пустое… И оттого всё тело превращается в камень.

Ты уходишь внезапно, по-английски, хотя открытый конец — совсем не то, чего ждут в таких случаях. Я сижу, завернувшись в одеяло, и мне всё так же одиноко, как было до тебя. Ты не согрел — и даже не развлёк. Весь твой пижонский костюмчик оказался подделкой, а вежливость обернулась пустой манерностью. Я открою тебе секрет: чувственность восходит к чувствам. А когда лица прикрыты вуалью, получается то, о чём лучше и вовсе умолчать.