воскресенье, 11 октября 2015 г.

Монстры

by Хириоли

Рецензия на фильм "Глазами убийцы"



Простого семьянина ошибочно осудили за ограбление и отправили в тюрьму почти на десять лет. Честно отсидев срок, семьянин жестоко застреливает ни в чём не повинных людей. И честно отправляется  в тюрьму уже навсегда. Он обвиняет во всём общество, лишившее его жизни. Он — обманутый горожанин, выплюнутый обществом. Его все ненавидят. Его драмой заинтересовывается продюсер на грани банкротства. Продюсер приглашает старого режиссёра, уже забытого на задворках Голливуда, а тот - талантливого актёра, на чьей карьере стоит крест из-за вздорного характера. Все они — уже переработанный огромной социальной и медийной машиной материал, который вот-вот тоже выплюнут, и маньяк является их последним шансом заявить о своём существовании. И судя по всему, заявление их поднимет такую же гору ненависти, как и заявление самого маньяка.

Самый ужас этого фильма в том, что мистической маниакальностью сквозит большинство сцен. Хладнокровная бойня поставленная в первые же минуты, минимальное обсуждение её неидеальности с неуравновешенным главным героем, который словно сходит с ума от своего таланта вживаться в роли маньяков, наркотическое помешательство и первая встреча с прототипом главного героя. Убийца действительно источает какую-то инфернальность при первой встрече, но развитие его истории развевает все подозрения, что источник потусторонней опасности сосредоточен в нём. Маньяк становится простым персонажем, важным ключиком сюжета, способным общаться, обижаться, бояться. Он даже не выглядит, как тот самый маньяк, способный убивать. До определённого момента. Но зло где-то всё равно сидит. Может, это монстры, прячущиеся под кроватью продюсера и молодой актрисы? Или они спрятаны в лице Микки Рурка, которое он уже начал терять? Возможно, они спрятались в очках главного актёра, влюбившегося в автобиографию маньяка. Каждый раз, когда он надевал их для съёмок, он словно примерял душу убийцы. И я боюсь, что в какой-то момент эта душа захватит актёра. Боюсь и надеюсь.

«Shades» - кино в своей структуре издевательское. Оно внешнюю систему мотиваций и отношений сосредотачивает внутри фильма. И дело не просто в том, что это кино про съёмки фильма. Это кино рассказывает о том, как создатели на съёмках фильма пришли к идее снять фильм о фильме. Эрик Ван Лой понимает, что сам по себе он фигура общественности не интересная. Сам себя не заметишь — никто не заметит. И он придумал себя с лицом Микки Рурка — такой же прямолинейный и грубый. Пафос и некая божественная всепонимаемость — это скорей скрытый нарциссизм режиссёра. Художественный режиссёр диктует режиссёру настоящему поведение, к которому Ван Лой стремится. И пусть режиссёр в фильме не главный герой, но олицетворять себя с главным — не всегда самое интересное. Хочется порой, чтобы главным героем был некто другой, а ты всё равно перетягиваешь на себя зрительское внимание. Вот такой в фильме драматически положительный Микки Рурк, несгибаемый, принципиальный, видящий людей насквозь и безгранично сострадательный. Это монстр Эрика Ван Лоя. Самый человеческий персонаж фильма о фильме является лишь трещиной в зазеркалье. Ван Лой придумал себя, попавшего в опасную ситуацию, и вышедшего победителем, чтобы этот победитель в итоге придумал Ван Лоя. Уроборос в шоке подавился сам собой.

Но фильм затерялся в дебрях собственной концептуальности. Раскрывая постепенно проблематику ленты, создатели меняют сюжет и переставляют акценты, играя на гневе городских жителей, возмущённых созданием фильма о местном маньяке. Не маньяк должен быть жертвой. Кино постепенно превращает маньяка в бренд, но нужно ли это Эрику Ван Лою? Мистический в своём саспенсе фильм оборачивается одним крупным примером чёрного пиара. Однако крошки сцен говорят, что это не совсем так. Флешбеки, ловко оборачивающиеся очередными съёмками, диалоги, искорёженные длительными молчаниями. Маньяк, в последний раз вышедший на охоту. Всё это повисло в воздухе, словно что-то поглотило связующую нить, оставив полноценным лишь злоключения умного продюсера, ну и сорвав маску с одной бедной овечки. Всё другое даже не повисло под вопросом. Оно забылось. Бешеный киноактёр остаётся бешеным, старый режиссёр остаётся старым. «Shades» не воспользовался всеми своими же магическими намёками. Зрители увидят лишь настоящих людей, и ни одной тени.

Монстры съели этот фильм. Остались только кости.

Универсальное уравнение Вселенной

by Psychedelicgirl

Рецензия на фильм "Гармонии Веркмейстера"


Несмотря на то, что Бела Тарра и Агнеша Храницки называют последователями «Луиса Бунюэля и Вернера Херцога, — в том смысле, что реалистичный материал они обрабатывают с помощью импрессионистских техник» (The Onion), при пристальном раздумье фильм «Гармонии Веркмейстера» представляется мне уникальным в другом. Я думаю, что создатели фильма, - как режиссёры, сценарист, оператор, - так и композитор, - превзошли своё время, создав шедевр нового неореализма, который может и должен быть воспринят людьми начала 21 века. Фильм сочетает в себе сразу четыре концепции, и все они – шедевральны. Его можно назвать и первой попыткой исследования абстрактной теории растворения отживших гармонических иерархий, как в музыке, так и в социуме или в психике отдельного человека; одновременно этот фильм доступными средствами передаёт гениальные озарения, балансируя на грани шизоидного символизма сознания, но не скатываясь в него; это фильм–антиутопия. И в то же время - одна из немногих в последнее время удачных попыток создания иллюзии полного погружения зрителя, - почти на грани «флорентийского синдрома», - не только в мир персонажей, как удалось режиссеру Абделатифу Кешишу в «Жизни Адель», - за что тот фильм многими был воспринят как уникальный сплав реальности зрителей с реальностью персонажей картины, - но и во внутренний мир героя. Это происходит очень естественно: используется только несколько средств, - камера, человек и музыка.

...Гулко раздаются шаги Яноша Валушки по ночной мостовой, непостижимо реальны его сумка, сапоги, пальто… Это то самое волшебство, когда зритель будто чувствует запахи первых ноябрьских заморозков или слышит гудки паровоза, будто это его подковы на сапогах касаются неведомого булыжника в неведомом городе, который так невероятно знаком... Это зритель укладывает спать своего дядю в холодную постель, укрывая его чуть скользкой, прохладной простыней и старинным тяжёлым пледом, а когда лицо дяди Йорги касается белоснежной накрахмаленной наволочки, переводит удовлетворённо дыхание… И катарсис божественной музыки по дороге из трактира откликнется позже послевкусием на фоне то ли закипающего чайника, то ли шорохами в сонной квартире, то ли мелодичными переливами беседующих по-гофмановски чашек, то ли шёпотом заглядывающих в душу оконных рам в кухне, - ведь у всех них с Яношем тайное сообщничество, - потому что он молод и радостен, и ему известно универсальное уравнение Вселенной.

Это и катарсис красивейшей сцены о космосе в той таверне, откуда он только что вышел, где люди, - простые западноевропейские крестьяне и рабочие, - склонны не калечить надменностью или пренебрежением, а поощрять причудливые фантазии молодого человека, и, что особенно трогает, - просты, естественны и честны и перед собой, и перед жизнью, - да, это чуть позже сыграет с ними дурную шутку, они собьются с ритма и сфальшивят, но не сейчас…

И наутро, за терпким ароматом кофе, дядя Йорги обязательно скажет очень важную вещь: «Это Божественный скандал… Музыка Бытия из-за неправильно расставленных пауз, имеет под собой фальшивую, ложную основу. Мы говорим о коварном обмане, ведь для многих музыкальная тональность - это просто абстрактная иллюзия, а чистых музыкальных пауз не существует. Лучшие времена прошли, - времена Пифагора и Аристоксена, когда наши праотцы довольствовались тем, что их инструменты играли только в нескольких тональностях… Их не одолевали сомнения, ведь они понимали, что божественная гармония доступна лишь богам. Потом этого стало недостаточно, и непомерная гордыня потребовала себе всевозможных гармоний наших богов. Преториус и Андреас Вертайстер, которые разрешили эту проблему, поделив гармонию богов на октавы, на 12 полутонов, но каждый второй полутон был подделан! Вместо 10 черных клавиш использовались 5. Мы должны забыть о настройках инструментов, которые называют с тех пор постоянно темперированными, а затем вернуться к нашим первозданным инструментам. Мы должны осторожно исправить ошибки Веркмейстера»…

Мир - это квантовая матрица. Структура реальности такова, что каждый квант материи является голографическим отражением нашего подсознания, создающего объемную проекцию реальности. Если гармонизировать состояние сознания человечества, вернуть его, как говорит дядя Йорги, к первоначальной Гармонии, то мир может стать Небом на Земле. Атом состоит из энергии. Материя - это энергия, сжатая вибрацией. И нет идентичных реальностей, у каждого своя голограмма мира. Об этом был неплохо осведомлён герой Германа Гессе Гарри Галлер (от Моцарта, наверное). Реальности пересекаются в векторных точках, где материя сжимается. Проходя через эти точки, люди видят голограммы других реальностей. Наш мозг - это мощный компьютер, и тот, кто им управляет, способен создавать практически любую реальность. Мы находимся в той реальности, которую создает наше подсознание. ДНК, мысли, чувства, эмоции - все это часть нашего подсознания. Найдешь к ним ключи, найдешь ключ к жизни. А музыка - это универсальный язык Природы. Вернуть Гармонии прошлого – это учиться жить на физическом уровне, сохраняя тонкий баланс осознанности в состоянии расширенного сознания. Осознавая настоящий момент, мы живем в эпицентре силы, в соответствии с вечным временем и намерением Бесконечного, где наша воля соединяется с Космической Гармонией.
Фильм передаёт и то, когда эта связь с Небом начинает обрываться. Передаёт неожиданно, быстро и стремительно: трансформацию, диссонанс в душах честнейших людей, которые только что с благоговением служили Жизни, сметая Хаос с лица Земли, танцуя танец Вселенной в кабаке, и вдруг так же честно, но уже заблудившись, расторгнув свою связь с невинностью Гармонии Вселенной, открываются черной магии неведомой тревожной мглы через преступно умерщвлённого Кита, и падают, теряя свои и аутентичность, и обаяние, и праведность… А душа молодого человека станет зеркалом, которое отразит и гармонию, которое отразит и хаос, которое отразит и диссонанс катастрофической гибели богов, и … не выдержит этого.

И опять – музыка, камера, игра актеров почти неуловимыми движениями и интонациями, взглядами: какие чудовищные искажения гений режиссёра или оператора может увидеть даже в трещинах кафеля подвергнувшейся разгрому больницы, не говоря уже о ките, если рассматривают всё окружающее как символическую запись музыки сфер? И создатели фильма превратили его в визионерское откровение, доступное пониманию любого.

Этим фильмом нужно наслаждаться, смакуя его как изысканный сорт чая вечером за городом в осенние вечера. Он может унести на своих крыльях, как уносят романы Ремарка, как уносит «Дэмиан» Германа Гессе, потому что его сладость равна боли настолько же, насколько полны ими жизни каждого из нас.

И если ты не знаешь, как остановить восторженное Время, которое раскатилось медленно по дороге от фонаря до полусонных зданий, если не знаешь, куда выплеснуть радость и переполненность своей души, - тебе поможет Музыка. Она наполнит твой Космос, она застынет лунно-фонарным аккордом, она придаст смысл бытию всех, кто так много значит для тебя, потому что воистину они его заслужили, и их души однажды воскреснут так же, как воскреснет в один прекрасный день и душа Яноша Валушки.

Всякое царство, разделившееся само в себе, опустеет; и всякий город или дом, разделившийся сам в себе, не устоит

by Андрей Александрович

Рецензия на фильм "Огнем и мечом"


Ясновельможный пан, староста Чаплинский от скуки, безделья и былых обид решил устроить традиционный «наезд» на усадьбу своего соседа, шляхтича, казака Богдана Хмельницкого, воспользовавшись отсутствием хозяина. Слуг выпорол, сына Хмельницкого засек до смерти, жену похитил, предварительно надругавшись над нею. Вот так, котятки, из тупости, спеси и обычных забав скучающих помещиков и творится история. Не был бы староста Чаплинский так глуп, да если б он был хоть настолько ловок, чтоб отловить Хмельницкого, бежавшего после описанных событий в Запорожскую сечь, где-нибудь в степи и чинно его прирезать, если бы сечевые казаки, как всегда, маясь с перепою и тоски, не искали повода для очередного грабительского похода, а польские власти были бы достаточно умны, чтобы пойти навстречу извечным казацким требованиям религиозного равноправия, шляхетских свобод, денег и горилки — возможно и не было бы сейчас Украины.

Но Хмельницкий оказался быстр и сноровист, от преследователей его спас бравый поручик Скшетуский, Сечь ожидаемо взорвалась, избрала пылающего жаждой мести Богдана гетманом и ринулась в лихой и отчаянных поход, не подозревая, что речь идет уже не об очередном набеге, а о страшнейшей в украинской и польской истории войне и события покатились, подминая под себя города и веси, воеводства и целые страны. Все смешались в дикой схватке — Польша, Литва, Крым, Россия, казачество. Уж умрут все главные герои фильма, а взаимная резня еще века будет мором проходить через этот край.

За право экранизации романа Генрика Сенкевича «Огнем и мечом» Гоффман боролся долго и отчаянно, благо им уже были отсняты две другие книги трилогии — «Потоп» и «Пан Володыевский». Но никакой, даже самый неожиданный поворот событий, не мог привести к появлению этого фильма в советской Польше, находящейся под пристальным надзором восточного «партнера». Слишком остра, болезненна, злободневна тема становления Украинского государства, даже слишком болезненна, как мы видим сегодня. И очень уж острые и больно ранящие упреки бросают друг другу герои с обеих противостоящих сторон — что шляхта польская, что шляхта казацкая. Нет здесь ни эллина, ни иудея, ни абсолютно добрых и праведных, ни испорченных дикой злобой. Все смешались, измазавшись разными грязными красками, как пьяный казак дегтем, и все предстают в равной мере детьми одной матери, Польши, обласканными ею или обиженными.

Пожалуй, в этом и есть главная крамола с точки зрения российских цензоров. В «освободительной войне украинского народа» не находится места для Москвы. Все происходящее на экране и на страницах — внутренняя, польская замятня, сшибка привилегий, амбиций, которая и до этих событий, и после повторится еще не раз, и которая только по чистой случайности втянула в себя бородатых посланцев русского царя. В этом, а не в долгом описании казацких бесчинств, которым, впрочем, не уступают и польские «ответы хлопам». Обе центральные противостоящие фигуры — мощный магнат Иеремия Вишневецкий, возглавивший борьбу с мятежниками и казацкий гетман Богдан Хмельницкий смотрят с гневом друг на друга через Днепр, постепенно наливаясь пролитой ими кровью врагов.

Структура героев и романа, и фильма симметрична. Две пары противостоящих, оспаривающих первенство, персонажей. Хмельницкий и Вишневецкий бьются из-за власти над девой-Украиной, гусар Скшетуский и казак Богун делят прекрасную княжну Курцевич. И в обоих случаях шляхетская гордость осыпается накипью запекшейся крови с клинков. Виноватых и негодяев здесь нет, у каждого своя суровая правда и, главное, честь, которая ведет их по печальной дороге. Любую пару можно поменять местами — ничего не случится. Гонор, хитрость, безжалостность у князей, честь, отвага и отчаяние — у влюбленных в княжну Елену лыцарей.

Кино начинается, когда Речь Посполитая привольно почивает на лаврах, раскинувшись могучим и крупнейшим европейским королевством от песчаных балтийских дюн на севере, до поросших ковылем причерноморских степей на юге, от немецких фольварков, до лесов туманной Московии. Пышный варшавский двор, могучая армия, льстивые вассалы и послы от многих земель. Король Лир семнадцатого века в расцвете могущества. Несколько лет и один фильм — и это уже подточенный великан, распадающийся на части, сотрясаемый ожесточенной междоусобной борьбой. Будут и великие дни, но печальный конец уже почти предрешен. Впереди и Потоп, и бесчисленные смуты и конфедерации магнатов, разделы. Все то, что можно, наверное, было бы предотвратить, если б ясновельможный пан, староста Чаплинский не был так глуп…

Скотный двор

by igiss

Рецензия на фильм "Грязь"


Что нашло на соблазнительную Кэрол? Начальнику её мужа, детектива-сержанта Брюса Робертсона, давно пора на пенсию. Воссоединение супругов случится лишь тогда, когда Брюс займёт его место и станет инспектором эдинбургской полиции. Претендентов на повышение множество: сообразительный метросексуал и гомофоб-фашист, ясноглазая дева в исполнении Имоджен Путс и недалёкий педант. Шанс есть у каждого, кому IQ из одной цифры мешал продвинуться на полицейской службе? Не стоит забывать и про юного наркомана, с которым Брюс проводит время за кокаином и шлюхами. Но Робертсону нет равных в этой игре, и чин инспектора вместе с Кэрол вскоре будут у его ног.

Если, конечно, скотский мир не преподнесёт очередной сюрприз. Режиссёр Джон С. Бейрд беспощадно обманывает зрительские ожидания: то выдаёт свой фильм за остроумную карьерную драму, то за хронику падения мерзавца-вредителя. В какой-то момент оказывается, что это вообще не фильм о людях: на экране творится сплошное мракобесие, лица скрыты за звериными масками, галлюцинации отражают правду лучше, чем реальность. Некоторые персонажи сразу выдают свою нечеловеческую сущность, а другие прячут дикий облик: кто скажет, что за прекрасным взглядом Имоджен Путс скрыта самодовольная ведьма?

В центре повествования — поросёнок Брюс в исполнении Джеймса МакЭвоя. Худощавый актёр с тонкими чертами лица в руках Бейрда обрёл тяжеловесные черты злодея-манипулятора, человека, который подавляет других как физически, так и эмоционально. Но Брюс не так прост, как кажется. Вначале он выступает в роли классического тролля, трикстера, действующего во благо эгоистичной цели и получающего циничное удовольствие от процесса. В какой-то момент — едва поймёшь, в какой, пожалуй, это случилось в Германии, в вольном городе Гамбург, — головокружение от успехов превратилось в наслаждение чужой болью, да не только чужой, — даже собственной.

Там, в Гамбурге, сюжет про детектива-карьериста съезжает с накатанных рельсов в глубокую пропасть. МакЭвой мечется между червями и млекопитающими, как безумный ветеринар, который уже подцепил болезни всех своих питомцев и теперь обречён издохнуть в приступе горячки. Леденяще спокойные улицы Эдинбурга и равнодушные обыватели-шотландцы не будут горевать. Тут уж не о Кэрол и не об инспекторском чине стоит думать, а о банальном выживании: но герой наш озабочен тем, чтобы совершить ещё парочку потрясающих воображение мерзостей. До последнего за павшим Брюсом настоящего скрыт Брюс из прошлого; временами он просыпается от кошмарного сна, вновь становится отцом семейства и примерным полицейским. После моментов ясности особенно больно смотреть на возвращение в бездну. Героиня Джоанн Фроггатт, чьему умирающему мужу Брюс пытается помочь, видит как раз того, прежнего Робертсона: пожалуй, она единственная не продемонстрирует Брюсу свой скотский нрав, она более сказочна, чем все другие, она, не поверите, — человек!.. Да только что с того, что она человек? Правила одни для всех.

МакЭвой играет маньяка-страдальца беспощадно и правдиво, без тени мягкости. Его честность принуждает к сочувствию даже в те моменты, когда для сочувствия совсем не остаётся места. «Грязь» ставит над зрителями эксперимент о том, насколько относительна мораль. Способны ли мы не только прощать, но и желать удачи человеку, который на наших глазах совершает худшие из злодеяний и не собирается останавливаться? Ещё как способны! Но почему? От зависти или от жизненно важной веры в то, что каждый достоин спасения? Возможно, дело в едкой самоиронии, в том, что Робертсон беспощаден и к другим, и к себе?

Метафоричную и разноплановую книгу Ирвина Уэлша, где одним из повествователей служит ни много ни мало поселившийся внутри Брюса ленточный червь, Бэйрд экранизирует при помощи прямолинейного и динамичного сценария. Но сюжетная простота не помешала передать атмосферу хаоса и непотребства, а МакЭвой, совершенно не похожий по типажу на героя книги, правдоподобен и в самые страшные, и в самые комичные моменты, что подметил сам Уэлш. Несмотря на авторское легкомыслие, не стоит пытаться найти в «Грязи» жизнеутверждающее начало. Драма предельно трагична, комедия бесконечно черна, и даже в финальном мультфильме вместе со спрятанным в горах лицом МакЭвоя мы видим множество вольных отсылок к порокам рода человеческого. В мире Бэйрда и Уэлша нет героев и злодеев, святош и мерзавцев, нет рецепта изменения скотского мира к лучшему, но найдётся пара советов о том, как выбраться живым из клетки с тиграми. Если жизнь повернулась к вам худшей стороной в лице какого-нибудь паразита, сыграйте по его правилам. А если боитесь сами стать паразитом и изменить хвалёной добродетели, посмотрите в зеркало внимательнее: не отрос ли пятачок от такого самомнения?

Не шутите с бесконечностью

by Alex McLydy

Рецензия на фильм "Пена дней"


Раунд 0: Безвременное

Борис Виан и Мишель Гондри наверняка подружились бы, живи они в одно поколение друг с другом, ведь объединял их не только родной язык. Два визионера, работающие в разных видах искусства, сделали действительно многое для того, чтобы изменить мир. Создавая для людей просвещённых, они неоднократно укрепляли веру в высокое, заставляли поверить в чудо, но и спустить с небес на грешную землю — тоже их кредо. Абсолютно неудивительно, что именно книга «Пена дней», в которой писатель превзошёл самого себя по качеству исполненных образов в то ли выдуманном, то ли чрезвычайно завуалированном реальном мире, заинтересовала нашего современника больше всего. Выступив и сценаристом, и режиссёром, и (!) актёром, Мишель выдал на-гора магический и в чём-то сумасшедший фильм, в котором слилось не только метафорическое и сущее, но и масса поколений, от сороковых до тех, в которых мировые повара начнут жить в потайной комнате за стенкой холодильника с целью дать хозяину совет по приготовлению угрей, выловленных из водопроводного крана.

Раунд 1: Бесформенное

Роман Виана прежде всего был направлен на то, чтобы, как принято говорить нынче, затроллить различные слои общества: философов, которых олицетворяет Жан-Соль Партр, докторов в лице безымянного профессора д’Эрьмо, различных представителей рабочего класса с их повышенным вниманием к статистике и прочих людей с завышенным чувством собственной важности. Но Гондри тяжко в столь узких рамках, и он старается уделить внимание всем темам книги, прежде всего — любовной линии (привет Джиму и Кейт!). Мало кто станет спорить с тем, что форма здесь затмевает содержание, как и во многих других работах Гондри, но это шаг осознанный и само собой разумеющийся. Когда тузов в рукаве становится слишком много, они перестают казаться неожиданными, каким бы искусным не был шулер. Вот и режиссёр, поняв, какой материал перед ним, даже не пытается наделить первую треть повествования смысловой нагрузкой. Работает это великолепно — снятый в духе восьмидесятых годов фильм и смешит, и пугает, и шокирует с каждым новой фигурой в кадре. Отрезание ресниц и вполне себе одушевлённый дверной звонок на фоне сущей околесицы и мягкого джаза — слабонервные проходят мимо. И оператор пляшет под дудку главного творца, снимая чёрт те что чёрт знает как — ловкий ход. Если у Виана были свои уловки, то у Гондри — свои. Испытавший гамму эмоций зритель быстро ловит суть происходящего и меняется прямо на глазах, вопрошая ещё большее.

Раунд 2: Бессодержательное

А это «большее», меж тем, разворачивается уже в другой плоскости. Несмотря на то, что кадр по-прежнему насыщают окровавленные катки, голубиные головы и всякого рода сердцедёры, с каждой минутой фильма всё шире разворачивается история. Выступая сначала на поле уже привычной мелодрамы, яркой и лучезарной, режиссёр наделяет героев всё новыми и новыми качествами, уводя сюжет в жанр бытовой драмы. Даже для тех, кто не захочет разбираться в бесконечных метафорах французских сеньоров, фильм обещает стать захватывающим, ведь здесь каждый персонаж — кладезь. Если женщины здесь одиозны в малом, то мужчины — ну совсем дураки. Возьмём Колена и его фразу: «Я не хочу работать, ведь работа превращает человека в машину!» — юноша, о чём вы? В мире, который и без того многим вызывает антипатию, Колен и его лучший друг Шик выстроили свои мирки, омерзение которых уже запредельно. Но если для второго счастьем было собрать все сочинения Партра (чего он, кстати, в итоге добился), то первый, кажется, сам не понял, чего хочет от этой жизни. Определить, в какой момент времени Колен более всего несчастен: в начале, когда ещё ничего не понимает, или в конце, когда осознаёт всё — вот вам бонусная задачка. Розовые очки, как оказалось, тоже надо уметь носить — если быстро снимаешь, есть шанс пораниться.

Раунд 3: Безморальное

Самое же интересное в том, что мозг после просмотра стремится разгадывать загадки больше, чем раскладывать по крупицам сюжет. Могло ли быть иначе? Едва ли. И в тот момент, когда подходишь к главному синефильскому вопросу, стоит остановиться, выдохнуть и просто сказать себе — ну магия же, в чистом виде. Пускай троллят, пускай играют на нервах, пускай выходят за рамки разумного — всё не зря. Всё во благо. Фильм такой, каким бы его хотел видеть автор романа — сумасбродный, мультижанровый, вневременной и в чём-то антиморальный. Даже допущенные огрехи кажутся здесь специальными. Те, кто выключил на десятой минуте — вас можно понять. А любителям всякого рода ухищрений и людям, которые не желают быть заложниками мирского — мой пламенный привет! Только младенцев не режьте, прошу. Даже искусственных.

Счёт 0:4, объявляется чайная пауза…

Печальные глаза anima mundi

by Jezebel_k

Рецензия на фильм "Мальпертьюи"


«Мальпертюи» — это фантазия идеального синего, сон в лабиринтах улочек старой Фландрии, в узких коридорах мрачного особняка, где его собственное прошлое разъедает стены вместе с обитателями, подобно раковым метастазам. История петляет по закоулкам сознания и отрезкам жизни главного героя — двадцатилетнего белокурого юноши Яна с взором, горящим небесной лазурью, и неизбежно возвращает его в этот «Дом зла и обмана» — Мальпертюи, где незаметно стирается грань, разделяющая настоящее от будущего, реальность от вымысла. То ли во сне, то ли наяву, переплетаются в тугой узел судьбы людей и богов Эллады, плененных Кассавиусом, хозяином дома, и заточённых в нем навеки, а любовь, мечты и идеи прокладывают мостик от античности к «Золотому веку» и далее — в век двадцатый, чтобы навсегда замкнуть время в пространстве проклятого особняка. Тёмный ландшафт Мальпертюи — дома-загадки, где всегда царит мрак, был нарисован воображением одного фламандца в одноимённом романе, а, спустя чуть более тридцать лет, перенесён на киноплёнку другим его соотечественником — Гарри Кюмелем. От произведения Жана Рэя сценарист фильма Жан Ферри сохранил ключевую сюжетную линию целиком и вместе с режиссёром они закрутили её в многоуровневую структуру с бесчисленными световыми и цветовыми подтекстами так, что выход из одного лабиринта жизни-сна, становится входом в следующий, оставляя «Мальпертюи» загадкой без окончательного ответа. Ключевые цвета в киноленте символизируют древние принципы спуска, падения, смерти и возрождения: чёрный — низвержение старых ценностей, красный — принесение в жертву своих бережно хранимых иллюзий, а белый — новый свет, новое знание, которое приходит благодаря переживанию первых двух.

Со смертью таинственного дядюшки Кассавиуса — местного демиурга, демонолога, принадлежавшего к обществу Розенкрейцеров, наступают сумерки. Но ведь известно, что «там, где гибель, закат и падение листьев, там жизнь жертвует собой ради власти!» Прежняя жизнь закончилась, а другая ещё не вступила в свои права. Четыре женщины с одним лицом — четыре архетипа — медноволосая Эуриалия, темноголовая Алис со стремлением забыть навсегда о своей истинной сущности эринии, белокурая Нэнси и земное воплощение первых двух — Шарлотта, олицетворяют любовь, страсть, нежность и мудрость. Они — возлюбленные, и одновременно хранительницы снов-лабиринтов Яна, они отводят от него беду и в то же время направляют к познанию неизведанного, каждая на своей ступени. Дом не делает больше тайн из своих интерьеров. Ни одна дверь не остается закрытой, ни одна гостиная не ускользает от жадного любопытства; нет ни запретных комнат, ни тайных ходов, однако… Вместе с сестрой навсегда уходит нежность, чувственное познание становится проводником в иное измерение, где юноша становится мужчиной не только физически, сколько духовно. Ян не желает покидать Мальпертюи. Носитель его духа — носитель божественного. Из лоскутков сознания, распарывая ткань собственной жизни, он последует за медноволосой любовью с нефритовыми очами и соберёт фантасмагорический мираж, противный христианскому миру. Красота Аттики давно померкла и застыла в камне, но древние силы пока не угасли окончательно и огонь, изрыгаемый Вулканом в уродливом человеческом обличье, всё ещё способен поглотить фигуру на распятии, добавляя к мифологическому архетипу ещё одного умирающего и воскресающего бога. La danse Macabre на зыбком мостике пространственно-временного континуума.

Они исчезнут так же, как и появились, промелькнув напоследок вереницей то ли новых, то ли истинных обличий. А Мальпертюи… Этот дом, как и прежде, стоит на улочке Вье Шантье, обратив к прохожим суровую маску своего фасада. В лесу, окружающем особняк, на чердаке дома, в коридорах-лабиринтах, творится нечто странное. Где-то в глубине одного из них продолжают гаснуть лампы и образом юноши в белоснежной рубашке уже маячит рождение ницшеанской идеи о сверхчеловеке с печальными глазами anima mundi.

Фрейляйн Тарзан

by oldys

Рецензия на фильм "Лиана – белая рабыня"


В 1956-м году в одной отдельно взятой европейской стране разразилась сенсация — был экранизирован роман писательницы Анне Дай-Хельвиг «Лиана — девушка из первобытного леса». Казалось бы, ну экранизирован и экранизирован. Мало ли какие литературные перлы обретают экранное воплощение! Но дело в том, что ни продюсеров, ни режиссера Эдварда фон Борсоди, ни даже зрителей сюжет картины, полностью позаимствованный из известного сочинения Эдгара Р. Берроуза, вместе с его первоисточником, нисколько не интересовали. Главным было то, что фабула истории позволяла создателям фильма на радость всему мужскому населению Западной Германии выставить на передний план обнаженные прелести очаровательной школьницы Марион Михаэль. Ведь по сценарию ее Лиана, в раннем детстве потерявшаяся в джунглях, прикрывается лишь дизайнерской набедренной повязкой (и то — не всегда), а остальные ее весьма приличные для шестнадцатилетней девушки достоинства, выставлялись на передний план. Скажите — ну какой нормальный мужчина (не говоря уже о подростках) в 1956-м (!!!) году станет интересоваться перипетиями сюжета, когда едва ли не в половине сцен в диафрагму смотрят обнаженные груди юной дивы, лишь для проформы прикрытые волосами?

Вот, собственно, никто и не стал. Фильм торжественно прошествовал по экранам, не обращая внимания на робкие протесты консервативной общественности, и после подсчета прибыли немедленно встал вопрос о продолжении. И все бы было прекрасно и замечательно, если бы не одно «но». Единственной причиной коммерческого успеха стартовой ленты франшизы было стремление бюргеров посмотреть на обнаженное женское тело. Других достоинств у простенькой кальки с приключений Тарзана не существовало по определению. В продолжении этот прием сработать уже не мог. Все-таки на дворе стояли достаточно пуританские 50-е, и снова проделать с цензурой такой же номер просто не получилось бы.

Так или иначе, но режиссер первой «Лианы» Эдвард фон Борсоди из руководящего кресла дезертировал, и на его место заступил никому на тот момент не известный Херман Ляйтнер, до того работавший монтажером. Вот только, в отличие от предшественника, синекуры ему не досталось. Фрёйляйн Михаэль пришлось одеть (ну, более-менее), а для того, чтобы зрители не принялись с тоской вспоминать о прошлом, занять их какими-никакими, а приключениями. На несчастье режиссера, в одетом виде актриса хоть и оставалась все такой же очаровательной (кто сказал — глупышкой?), но никаких признаков таланта не выказывала. О профессионализме, сами понимаете, речь идти не могла в принципе. А потому, проект изначально оказался мертворожденным.

Нельзя сказать, что сюжет «Белой рабыни» не занимателен — с этим как раз особых проблем нет. Лиана приключается здесь по полной программе, по пути к жениху успевая попасть из огня да в полымя. Но ничего оригинального в ее одиссее нет — картина остается чудовищно вторичной даже для своего времени. А снижение градуса эротизма по сравнению с дебютной лентой способствовало тому, что зрители не особенно охотно шли в кинотеатры. Конечно, очаровательная девушка в плену у работорговцев позволяла режиссеру пофантазировать, но Ляйтнер оказался не столь смел, как куда более маститый фон Борсоди. Иных же достоинств, кроме идеальной фигуры и красивой груди, у быстро завешившей кинокарьеру Михаэль не обнаружилось, а потому и франшиза приказала долго жить уже на втором фильме. Позднее, правда, была сделана еще одна попытка выжать немного денег из так замечательно начавшегося проекта: был смонтирован краткий вариант обоих фильмов в одной ленте — но это уже к искусству, пусть даже и «низкожанровому», никакого отношения не имеет.

Дилогия о приключениях Лианы, в виртуальном киномузее осталась весьма специфическим киноэкспонатом. Это первые фильмы, откровенно эксплуатирующие «обнаженку», которые вышли в массовый прокат. Конечно, в 50-е годы в США было снято немало т. н. «nudies», но они существовали полулегально. «Mondo»-документалистика тоже оставалась чем-то вроде маргинального подполья. Откровенные сцены в голливудском кино с тяжелой руки Великого Цензора Джозефа Брина и Production Cоde Administration вплоть до 1954-го года были под полным запретом, но и позднее — секса в США не было вплоть до конца 60-х. В Европе было, конечно, полегче, но все-таки столь явной ставки на эротику и только на эротику до немецкой франшизы в кино не было. Пусть даже вся эта «эротика» заключалась в демонстрации обнаженного тела немецкой тинейджерки.

Конечно, хотелось бы, вспоминая об этом первом блине, сказать еще какое-нибудь слово, кроме слова «секс». Но не получается. Даже при том, что авторы «Белой рабыни» вольно или невольно вынуждены были разнообразить свой лексикон — у них это плохо получилось. Впрочем, нужно ли вообще выбрасывать из песни слова? «Лиана» все равно вошла в историю, равно как и Марион Михаэль. Как оказалось, для этого не нужно было уметь играть. Нужно было просто оказаться первой.

Механика Демиурга

by Mias

Рецензия на фильм "Механика сердца"


Этот фильм я смотрела четыре дня, радостно вскрикивая, как только удавалось одолеть следующие десять минут. Заворожённая красотой главной мелодии и эстетической совершенностью кадров трейлера, я не ожидала, что просмотр окажется одним из самых тяжёлых для меня кинособытий.

В интернете почти нет отрицательных рецензий, но цифры говорят сами за себя — в прокате фильм не собрал и десяти процентов от своего бюджета. Складывается ощущение, что люди просто стесняются открыто заявить о том, что эта анимационная лента вызвала их негатив. Что ж, я первой открою эту запретную дверь и первой скажу, почему мы, ненавистники ленты, имеем не меньше, а даже больше прав, чтобы отстаивать своё мнение.

Законы драматургии — не придуманы высоколобыми учёными и не изданы указом сверху, они открыты опытным путём, как и любые иные природные феномены. Когда мы слушаем историю, мы всегда учимся чему-то. Если история отвечает каким-то нашим потаённым мыслям или эмоциям, произведение становится нашим любимым. Но работа, построенная вне пространства нашего опыта, становится нам не просто несимпатична, мы не можем её переносить.

Кукольные персонажи, изломанная эстетика цирковой ярмарки (сплагиаченной, будем честны, прямиком с бельгийского фестиваля электронной музыки Tommorowland), старинные локомотивы, Жорж Мельес и Джек-потрошитель — всё это складывается не в связную историю, а только в беснование разрозненных эпизодов и болезненную и странную парадигму «герой должен страдать». Это мир без взрослых, без возможности решать свои проблемы. Обладатель механического сердца Джек несколько лет ходит в школу в надежде найти девочку Акацию, которую он повстречал однажды и полюбил. Почему он не ищет её в городе? Среди старых друзей её семьи, не расспрашивает кого-то? Но вся любовь Джека заключается в том, чтобы терпеть издевательства влюблённого в Акацию хулигана Джона. Никто из взрослых не остановит Джона в его попытках разломать сердце и убить Джека, зато, когда однажды Джек сумеет постоять за себя, его начнут ловить с полицией. Герой должен страдать, вам сказано, не смейте возражать сценаристу.

Ситуация усугубляется тем, что единственной поцелуй с любимой убьёт механическое сердце Джека. Вот тут у русскоязычных зрителей должен возникнуть эффект дежавю. У нас уже существует известное произведение, где герой обязан заплатить своей жизнью за поцелуй с любимой и зовётся оно «Обыкновенное чудо». Стоит ли рисковать своей жизнью за мгновение счастья или стоит пожалеть любимую, которой предстоит жить после твоей смерти? Мульт настолько твёрдо отвечает «да» на первую часть вопроса, что начинает складываться впечатление, что вся лента — гимн махрового детского эгоизма.

Тогда всё становится на свои места. Страдающий, но ужасно благородный герой (его благородство, что вполне закономерно, не в поступках, а в том, что он — главный герой произведения). Окружающие ведьму-воспитательницу Джека странные персонажи даны пунктирной линией, потому что ни они, ни их проблемы не интересны герою, занятому пострадашками. Джеки-потрошители и прочие мельесы — только фон для того, чтобы герой показал, как красиво умеет страдать (Господи, да его сердце выдерживает нагрузку, как в эпицентре ядерного взрыва, что там не так с этими поцелуями?), да разочек стуканул ногой по будке грубой начальницы, заставив её свалиться вместе с будкой (великого, прекрасного, страдающего героя не должно волновать выживет начальница или нет). Акация и её чувства — это тоже нечто второстепенное — она должна быть милой и обворожительной и хватит с неё. Кого волнует, хочется ли ей видеть, как кто-то умирает от её поцелуя или нет и жить потом годы и годы с подобным воспоминанием?

Как и было сказано, законы драматургии строги и биологичны. Мы слушаем истории, чтобы узнавать нечто новое. Нам не интересен перечень событий, в котором нет ничего иного, кроме самолюбования героя. Ах да, ведь это просто совпадение, что Матиас Мальзьё сам написал книгу-основу, сценарий, срежиссировал мульт и озвучил героя. Никакого мартисьюизма и самолюбования, да как вы могли его в этом заподозрить, злые люди? Правда, в книге была иная концовка, у героя была иная цель, кроме как сдохнуть рядом с любимой, да и были проработаны характеры, к примеру, у ведьмы, которая, как выяснилась, могла снова заменить механическое сердце на настоящее, но ей хотелось навсегда оставить у себя «сыночка». Однако 30 миллионов бюджета основательно перекроили историю…

Потому, дорогие ненавистники мультфильма, кто боится сказать вслух, что лента не вызывала никаких эмоций, выскажитесь. Возможно, этот красочный карнавал ярких образов не тронул вас вовсе не потому, что у вас в груди стучит механическое сердце. Возможно, вам просто уже не интересен подростковый эгоцентризм. Возможно, вы просто выросли…

Как малые дети

by -Antares-

Рецензия на фильм "На обочине"



Двое друзей, знакомых со времен колледжа, отправляются в недельное путешествие по винодельням солнечной Калифорнии. Объединённые общей идеей, каждый из них лелеет свой план относительно того, каким образом сделать долгожданную поездку максимально продуктивной. Майлзу, в течение долгого времени измождённой рыбой бьющемуся об ледяные врата неприступных бастионов издательств, в тщетных попытках опубликовать свой многострадальный роман и стать, наконец, «настоящим писателем», невыносимо душно в тисках стен средней школы, где он вынужден зарабатывать на хлеб и вино преподаванием литературы. Монотонное бубнение текстов произведений классиков флегматичными учениками навевает скуку, а воображение, тем временем, пастельной гаммой рисует пейзажи спокойного и плодородного края виноградных лоз, неспешно созревающих под лучами бархатного солнца. В отличие от Майлза, его приятель Джек в свои лучшие годы успел познать пьянящий вкус славы героя телевизионных сериалов, но те времена давно прошли, оставив вышедшего в тираж актёра довольствоваться горьковатым ностальгическим послевкусием, озвучивая хорошо поставленным голосом избитые рекламные текстовки.

В 2002 году, с лёгкой руки постановщика Александра Пэйна, мизантропичный социопат, в безупречном исполнении Джека Николсона, отправляется в путешествие по Америке, знаменуя, тем самым, уход от злободневной социальной сатиры ранних работ и обозначая новый вектор кинематографического исследования человеческой сущности сквозь призму максимально реалистичного «роуд-муви», наполненного трагикомическими ситуациями, режиссёром которых, как будто, выступает не американец среднего возраста, а сама жизнь, сменой привычной обстановки дарующая главным героям шанс познать самих себя. Урожая 2004 года, картина «На обочине», так же, как и её предшественница, опирается на крепкую, насыщенную вкусом литературную основу, позволяющую получить истинное наслаждение от ненавязчивой экранной дегустации.

В благодатном краю калифорнийских виноградников дегустация у каждого из героев своя. И если Майлз пытается познакомить своего друга с удивительным миром вин, распахивая перед ним двери маленьких и по-домашнему уютных виноделен, без-пяти-минут-семьянин Джек, желающий оторваться напоследок по полной, всеми частями некогда хорошо накачанного тела неистово тянется к пока ещё доступным женским прелестям. Испить до дна последние капли свободы – и не важно, какие они на вкус – утончённо-изысканные, подобно прихотливому «Pinot Noir», или попсово-плебейские, подобно вездесущему «Merlot». Словно несмышлёный малыш, дорвавшийся до вожделенной игрушки, Джек пойдет на всё, только бы не лишиться заветных удовольствий. Майлз, опытный теоретик и практик вдумчивого винопития, ведёт себя диаметрально противоположным образом: не отпускающее ни на секунду чувство внутренней неуверенности и подавленности, усугублённое разводом с женой, удручающе эффективно предотвращает любое потенциальное сближение с женщиной. В остальном, он ещё больший ребёнок, чем Джек, что наиболее ярко раскрывается во время «небольшой остановки» двух друзей в доме его матери, обернувшейся ночёвкой у гостеприимной хозяйки. Калейдоскоп кадров: наспех подписанная открытка, купленная маме на день рождения в ближайшем супермаркете вместе с дешёвым букетиком цветов с неоторванным ценником; инстинктивное желание перекусить, когда мама предлагает; в качестве проверенного средства поддержания семейного разговора – красноречивая, годами отработанная зомби-поза перед старым блёклым экраном телевизора; а ближе к ночи – секретная операция по уменьшению количества доступных денежных средств в мамином загашнике. Под утро, покуда хозяйка спит и, вероятно, воплощает в своих снах долгожданную мечту провести следующий день вместе с сыном, как он ей и обещал накануне, – смыться по-тихому, пока не застукала! Знаешь ли ты, беспечный Майлз, что совсем скоро холодное прикосновение судьбы-злодейки окутает душу мраком абсолютного отчаяния, когда разрывающее изнутри чувство собственной никчёмности бурным потоком смрадных сточных вод вынесет остатки былых чаяний и надежд на обочину жизни, а всё то, о чём ты когда-то мечтал, к чему стремился, но так и не смог воплотить, тихо утонет на дне бумажного стакана, наполненного «Chateau Cheval Blanc» 1961 года, в течение долгого времени терпеливо приберегаемого тобой для того самого «особого случая», которому так и не суждено настать?

Александр Пэйн, на протяжении своей творческой карьеры предпочитающий находиться на обочине гигантских маховиков всепоглощающей голливудской машины, не мог предположить, каким крупным коммерческим успехом обернётся весёлая и одновременно печальная история двух простых американцев, переживающих кризис среднего возраста. Вдали от фальшивого лоска и затасканного героизма, на изнанке пресловутой «американской мечты», миллионы соотечественников Джека и Майлза нашли в правдоподобных, осязаемых образах «лишних людей» XXI века отражения самих себя. Порой создается ощущение, что «На обочине» - вовсе не американское кино, а по-уютному европейское. И дело даже не в том, что пейзажи округа Санта-Барбары приятно напоминают юг Франции, солнечную Испанию или гостеприимную Италию. Интеллектуально-ироничный, созерцательно-меланхоличный дух картины удивительным образом рифмуется как с работами европейских мэтров, так и с творчеством Георгия Данелия и Отара Иоселиани, а сам фильм, словно зрелое, бережно выдержанное вино, расцветает насыщенным букетом ярко выраженных ароматов на вкусовых рецепторах ценителей настоящего, живого синематографа.

Редкое художественное кино способно изменить реальность. Изменить по-настоящему, а не просто ввести мимолётную моду на очередные гламурные шмотки или заполонить прилавки детских магазинов уродливыми фигурками псевдогероев из дурнопахнущей пластмассы. Но даже если это удаётся, лишь единицы в состоянии не дать неокрепшим росткам новой реальности погибнуть, затеряться навсегда, растворившись в вечно движущемся потоке времени. В свете этого, «Sideways» представляет собой уникальное культурное явление. Кинопутешествие по реальным винодельням Калифорнии оказало узконаправленное, но сильнейшее воздействие на местную винную индустрию, дав долгожданный импульс развитию экономики всего округа, влияние которого ощущается по сей день. Многочисленные ценители фильма, ещё не успевшего стать культовым, и изысканных сортов вин, ещё не успевших сотворить локальную революцию, среди которых первое место уверенно держит так хорошо разрекламированное главным героем «Pinot Noir», стремясь совершить винное паломничество по местам «боевой славы» полюбившихся персонажей, потоком хлынули в маленькие городки с забавными именами Буэллтон, Солванг, Ломпок и Лос Оливос, застав местных виноделов врасплох. Но последние не растерялись: им было что предложить жаждущим новых вкусовых ощущений туристам, благо многие сорта калифорнийских вин оказались превосходными не только на экране, но и в жизни. Спустя десять лет после выхода ленты, Фрэнк Остини, владелец ныне культового ресторана «Hitching Post II», в котором под уютную мелодию перезвона бокалов коротали тёплые осенние вечера герои картины, с удивлением вспоминал: «Я всегда говорил своим сотрудникам, что фильм как появился, так и исчезнет… Но, в конечном счёте, этот фильм переживёт всех нас».

«Наполеон»: Наш маленький капрал.

by Cherrytie

Рецензия на фильм "Наполеон"


«France, l`armee, tete d`armee, Josephine».

Найти историческую фигуру, подобную Наполеону Бонапарту относительно количества проведенных реформ, выигранных сражений и того, что Виктор Гюго называл «изменением нравов», объективно не представляется возможным. В 1997-м году французский писатель Макс Галло выпустил объемный четырехчастный труд под названием «Наполеон», в котором подробно изложил наиболее знаковые события эпохи возвышения и низложения деятельного Императора. Режиссер Ив Симоно предпринял амбициозную попытку по перенесению жизнеописания Наполеона на экран в формате минисериала (каждая серия которого соответствует одной из частей литературного первоисточника от Галло), ставшего на момент своей премьеры в 2002-м году самым дорогим европейским телепроектом, суммарный бюджет которого составил приблизительно 41-н миллион евро.

Традиционно биографические картины выполняются в рамках одной из трех методологий, различия которых состоят в пропорции соотношения документальной аккуратности и художественного замысла. Брайан Сингер и его «Валькирия» являют собой образец максимальной приближенности к историческим фактам, в этом фильме все интерпретации касаются исключительно переживаний, надежд, внутреннего мира Клауса фон Штауффенберга. Более вольно позволяют себе обращаться с историей создатели «Шпионов из Кэмбриджа» — здесь, в угоду более наглядной репрезентации характеров Кима Филби и его друзей, домысливаются многие события, а порой и просто измышляются целые сцены. И, наконец, примером того, когда фактология это не более, чем канва, может послужить картина Дэвида Финчера «Социальная сеть», в которой от реального Марка Цукерберга остались лишь подробности в виде имени, привычек, стиля одежды и пары имевших место событий, в остальном режиссер использует одну из главных вех информационной эпохи, чтобы раскрыть тему особенности и уникальности гения как такового.

Ив Симоно не придерживается ни одного из названных выше методов, работая на их стыке. «Наполеон» содержит в себе все без исключения важнейшие даты и события, рассматриваемого периода, но при этом сама фигура главного героя максимально далека от того представления, которое сложилось у обывателя под влиянием недостаточной осведомленности, подменяемой общими местами и картин Жака-Луи Давида. Начинается повествование в 1795-м году, когда генерал без места, на половинном жаловании по имени Наполеон вызывает насмешки в богатых гостиных из-за своей побитой молью и потертой формы, и находит свой финал в мае 1821-го года на острове Святой Елены.

Чтобы вместить целую эпоху 360-ти минут катастрофически не хватает, мсье Симоно стремится объять буквально все произошедшее, от чего страдает соотношение детальности и масштаба. Порой Наполеон имеет долгие романтические объяснения с Жозефиной, а Египетская кампания меж тем укладывается в десятки секунд и пару предложений. Поэтому «Наполеон» это скорее не просветительское исследование, а обзорное иллюстрирование, которое идеально дополнило бы содержательную лекцию историка, так как для несведущего зрителя все точно просчитанные (а порой, являющиеся прямыми цитатами) фразы о Бородино, необходимости метрической системы и «Code Civil» покажутся лишь проходными словами, чья цель состоит в заполнении хронометража. Иными словами, пред такой публикой «Наполеон» предстанет как роман о героическом полководце ушедших веков, любившем и любимом.

Все батальные сцены, коих в «Наполеоне» немало, представляют собой результат натурных съемок, что действительно поражает не только масштабом проделанной работы, но и трудоемкостью режиссуры. Следует сказать, что при невероятном темпе и насыщенности действия, Симоно не забывает о том, что кинематограф говорит на языке образов, и вот уже фигура Наполеона то вдруг мелькнет в ряду расстреливающих одного из Бурбонов, то невысокий наездник в треуголке выпрыгнет на своем коне из манежа прямо на поле брани.

Недосказанность в сочетании с метафоричностью делают «Наполеона» крайне противоречивым, содержащим вроде бы все необходимое, но выглядящим как версия фильма, изрядно подправленная ножницами монтажера. Но больше всего критики вызвала сама фигура экранного Наполеона, как относительно сути кино представления исторической личности, так и относительно исполнителя главной роли — Кристиана Клавье, коего многие сочли «недостойным» такой чести из-за его преимущественно комедийных ролей.

Том Круз своим поразительным портретным сходством и филигранной драматической игрой, позволившей воплотить на экране образ графа Штауффенберга не славного героя, но великого духом человека, нивелировал любые последующие усилия кинематографистов по экранизации событий знаменитого заговора. Историю же Наполеона Бонапарта после того, как в резюме Кристиана Клавье появилась одноименная роль, также можно считать завершенной. Мсье Клавье совсем не похож на Бонапарта с классических полотен, но вряд ли кто-то скажет после просмотра фильма, что корсиканец, создавший империю сравнимую по размерам с Римской, мог быть иным.

В «Наполеоне» есть некоторые незначительные неточности, которые разглядит крайне дотошный взгляд. К примеру, обмундирование La Grande Armee в некоторых сражениях было слегка иным, а Николо Паганини еще не написал свой «Caprice N 24» в те времена, когда по предположению Симоно, его слушали Наполеон и царь Александр. К слову, Александр, как известно, питавший слабость к щегольству и внешним эффектам, был бы польщен, узнай он, что его в фильме играет породистый красавец Тоби Джонс.

Симоно, начиная свое повествование с представления Бонапарта эксцентричным и беспринципным, к финалу приходит к осознанию прямо противоположного, изображая Наполеона великим и непонятым изгнанником. Завершающий аккорд повествования становится и его апофеозом, будь весь сериал выполнен в таком метафоричном стиле, «Наполеон» не уложился бы ни в 4-ре, ни в 40-к часов и стал бы настоящей одой. Ив подводит итог своему рассказу, выходя на уровень философских обобщений. Девочка, приносящая Бонапарту еду и слушающая его истории на Святой Елене, олицетворяет Европу. Она, по словам Императора, узнает о его кончине уже потом, когда войдет во взрослую жизнь, пока же она не в состоянии оценить, кто находится пред ней. Режиссер не пытается играть на чувствах зрителя, возможно именно поэтому ему удается вызвать сопереживание и сочувствие, заставить задуматься о Наполеоне не как о персонаже, а как о человеке. Человеке отважном и смелом, выехавшим на передовую не только собственных войск, но и всей цивилизации, избавившегося от пережитков феодализма и давшего всему миру новый свод гражданского уложения, распространившийся впоследствии повсеместно — от Квебека до Токио. Герой «Наполеона» совсем не идеален, но режиссер склоняется перед этой фигурой действительно изменившей мир, придавшей ему новый импульс.

Где-то на далеком острове под низким свинцовым небом стоит на побережье приземистый человек, руки его скрещены за спиной, а взгляд блуждает по линии горизонта. С математической точностью артиллериста он расчертил карту будущего, не учтя лишь, что никто без боя не отойдет от привычного миропорядка, каким бы неверным он не был. Однажды в 5,49 слуга остановит часы в маленькой комнате одинокого домика на острове Святой Елены и, пятясь, выйдет из комнаты, потому что никто не смеет поворачиваться к Императору спиной, даже если тот больше никогда не наденет своего парадного мундира.