Dream a dream

by Frau_von_Till

Рецензия на фильм "Бесконечная история"

Сейчас в это сложно поверить, но в далекие восьмидесятые показ детского кинофильма по телевизору был настоящим праздником. Дети ждали его и делили свои выходные на до и после передачи «В гостях у сказки», когда должен был состояться плановый полет фантазии, подкрепленный визуальными образами с голубого экрана. В то время на советском телевидении царили произведения А. Птушко, А. Роу и других отечественных режиссеров, периодически разбавляемые кинопродукцией дружественных соцстран. Наряду с ними на наши экраны попал и плод интернационального сотрудничества немецких и американских кинематографистов — фильм-сказка «Бесконечная история» по роману Микаэля Энде. И хотя автор оказался недоволен экранизацией и открестился от своей причастности к сюжету, нельзя отрицать, что, несмотря на сильное упрощение исходного материала, создатели фильма, не только перенесли на экран основные сюжетные линии, но и сумели передать дух книги (точнее, ее первой части), по которой снят фильм.

«Бесконечная история» не была похожа ни на одну из сказок того времени, именно поэтому она так запомнилась и полюбилась тем, кому посчастливилось увидеть ее в детстве. В картине используется прием истории в истории, создающий эффект сопричастности к происходящему. А кому в детстве, а иногда и в более зрелом возрасте не хотелось оказаться участником событий, описанных в любимой книге, пусть даже изобилующей мрачными, а порой трагическими эпизодами?

Именно это происходит с десятилетним Бастианом — трусоватым, неуклюжим мальчиком, воспитываемым после смерти матери холодным и безразличным отцом. Над ним издеваются одноклассники, учителя жалуются на его рассеянность и средние способности, и он бежит от реальности в мир книг, одной из которых оказывается «Бесконечная история», чья обложка украшена двумя бронзовыми змеями, кусающими друг друга за хвост. Данный символ был выбран Энде не случайно — во многих индоевропейских культурах он служил олицетворением бесконечности. В романе Энде эти две змеи стали также символом взаимного дополнения: реальности, которая является полноценной, только будучи скрашенной надеждой и фантазией; и вымысла, который становится живым и объемным лишь в тесной связи с реальной жизнью. Создатели фильма посчитали эту идею слишком сложной для детского понимания, и предпочли ее проигнорировать, однако в финале герои, а с ними и зрители самостоятельно приходят к осознанию этой истины.

История, рассказанная в волшебной книге, описывает несчастье, постигшее страну Фантазию — она исчезает и рушится на глазах, и никто не знает, как остановить ее гибель. Но происходит это не по вине сил зла. Фантазию разрушает Ничто, предстающее как безликая, бесформенная сущность, состоящая из туч и воздушных вихрей и рожденная из людских страхов и отчаяния. Потому положительные и отрицательные персонажи истории оказываются в одинаково бедственном положении — в случае исчезновения Фантазии им всем грозит неминуемая гибель. И создатели картины не скупятся на изображение трагических смертей: сцены тонущего в трясине коня или скорбящего по погибшим друзьям великана способны тронуть сердце не только ребенка, но и взрослого.

Спасителем государства выбирают юного охотника, ловкого и отважного Атрейо, воплощающего в книге альтер-эго Бастиана. Именно путешествие Атрейо по просторам Фантазии в поисках средства спасения страны и ее королевы становится для Бастиана способом преодоления собственных страхов и боли. Сострадая охотнику, потерявшему на болотах печали коня, единственное близкое существо, Бастиан будто бы вновь переживает смерть своей матери. И в этом контексте Ничто является олицетворением той эмоциональной опустошенности, которая остается после утраты близкого человека. Так же как ритуал спасения Фантазии, заключающийся в переименовании королевы волшебной страны, являющейся одновременно матерью и защитницей своих подданных, оказывается волшебным психотерапевтическим приемом — ведь давая ей имя своей покойной матери, Бастиан впервые за долгое время решается произнести его вслух.

И все же, несмотря на всю психологическую подоплеку, в первую очередь «Бесконечная история» остается необычайно красивой сказкой для детей. И несмотря на отсутствие цифровых технологий, а, может, именно благодаря ему, населяющие страну сказочные персонажи выглядят удивительно реалистично, ведь все они создавались в натуральную величину на основе сложнейших механизмов, способных передать их мимику и движения. И даже по прошествии многих лет одно упоминание об этом фильме рождает в памяти образы мудрых сфинксов, гигантской черепахи, забавных эльфов, и добрейших великанов и драконов. Недаром в Баварском музее кинематографии дети до сих пор спешат обнять куклу дракона удачи Фалькора — добродушного пушистого существа с выразительной собачьей мордой, ставшего символом этой истории о бесконечности человеческой фантазии и всепобеждающей силе веры в чудеса.

Бочка дегтя, меда ложка — получается киношка

by Movie Viewer

Рецензия на фильм "Король Артур"

Разные бывают люди. Кто-то поет в душе, кто-то занимается секс-туризмом, кто-то рецензирует фильмы, а кинематографисты черпают идеи из книг/ видеоигр/ комиксов/ народного фольклора/ столба/ двигателя внутреннего сгорания/ еще черт знает чего и снимают пафосные, дорогущие, прекрасные глупости. Антуан Фукуа, вдохновившись легендами о славных подвигах короля Артура и доблестных рыцарей Круглого стола, взял, да и снял очередной исторический опус «по мотивам». «Ну, посмотрим» — подумал заинтригованный зритель, давно привыкший к подобного рода кинематографическому citius, altius, fortius. Это же исторический блокбастер, ведро попкорна в охапку и вперед, навстречу эмоциям и визуальному празднику с панорамами, массовками-тусовками и слоу-мо. Только на этот раз не было праздничного салюта и фееричного косплей-шоу в честь премьеры, нагих дев при свете луны и кровавой эстетики пеплумов, да и, откровенно говоря, не было вообще ничего. Меж тем, на экране Британия, V век. Пока некогда могущественная Римская империя пытается имитировать свое былое величие, наглые саксы завоевывают все новые и новые земли. Артур и его верные соратники должны исполнить последнее, и как несложно догадаться, самое опасное задание папы, а именно — в целости и сохранности доставить в Рим какого-то важного сопляка. Но наглые саксы сделают все возможное, чтобы кино казалось захватывающим. Наивные.

По сути, «Король Артур» — это тренировочный день на съемочной площадке «Трои» или «Гладиатора», а то, глядишь, какого-нибудь другого потенциального «фильма года» по версии деревенского интернет-журнала о кино «Сиквел судьбы» (учитывая мелькнувший пару-тройку раз щит Капитана Америка). Оказывается, абсолютно все рыцари Круглого стола были сарматами, а сам Артур — наполовину римлянином, наполовину британцем. Очевидно, Фукуа придумал новую легенду о короле и его Экскалибуре, и звучит она примерно так: «Покушал Артур пирожков, надел красивый шлем, и в бой. На деревянных мечах». По ее мотивам фильм и снимался. Жаль хорошего артиста Скарсгарда — с такой космической тоской, с такой грустью в глазах один из любимчиков Ларса фон Триера буквально выдавливает из себя избитые реплики среднестатистического антагониста из любого фильма на планете (всех убить, деревню сжечь), что впору только посочувствовать. «Сценарист и вправду жжот» — приблизительно такие мысли возникают в голове, и уже начинаешь сомневаться, а не комедия ли это. По крайней мере эпизод, где радостному воину-победителю с вражеской отрубленной головой в руке… отрубают голову претендует как минимум на «лучший WTF момент» от MTV.

Много шума из ничего, и это не претензия к Фукуа (хотя и к нему тоже), а вполне заслуженный булыжник в огород Хансу Циммеру, ведь после прослушивания его заунывно-монотонного сета продолжительностью 2 часа, на следующий день можно смело отпрашиваться у строгого начальника по причине психического расстройства. Начальник, сволочь, вероятно не отпустит, но попытка не пытка. Зато крупно повезло тому, кто любит курить или пьет слишком много колы, ибо во время изнуряюще клишированных, до тошноты штампованных, на ксероксе родившихся диалогов (в основном о равенстве и свободе) — не грех выйти проветриться. Раз сто за фильм. И все бы ничего, если б в это пресное варево добавить зрелищности, например. Да-с, уважаемые, с боевыми сценами в «Арториусе» тоже не сложилось. Видимо, постановщик оных решил отпроситься у продюсеров на недельку другую, наслушавшись музыки Циммера. Кровушка практически не хлещет, зато много крупных и средних планов Тиля Швайгера, Клайва Оуэна и совсем еще юной Киры Найтли. К слову, Швайгер дерется с выражением лица «сейчас я вас всех поубиваю, твари», а Оуэн, как бы отвечая, — «я хороший парень, но могу и задницу надрать». И язык еще показал бы, мол, бе-бе-бе. Коль хочется лицезреть, как крепкие мужики эффектно выбивают друг из друга дерьмо, то и рестлинг подойдет. Желаете секса и насилия в исполнении ангелоподобной Найтли — включите «Домино». А если вы прям настроены серьезно и хотите почувствовать себя участником эпических сражений — добро пожаловать в метро в час пик.

Такое вот псевдоисторическое недорубилово. Вообще, авторы сценария будто ходят по тонкому льду и поэтому боятся лишний раз шевельнуться. Это как если бы «Калигулу» снимала студия Disney. Потенциально любопытную мелодраматическую линию с любовным треугольником Артур — Гвиневра — Ланселот задушили еще в зародыше, волшебника Мерлина превратили в бомжа с копьем, и даже чувственную интимную сцену, казавшуюся ложкой меда, оборвали на самом интересном. Мало того, что Оуэн и Найтли — далеко не Элизабет Тейлор и Ричард Бартон, так они даже не Джерард Батлер и Лина Хиди. Право слово, все это стандартно-низкопробное безобразие смахивает на затянувшийся тематический корпоратив какого-нибудь офисного планктона, но уж никак не на антолд тру стори that inspired the legend.

Поедем, красотка, кататься

by galina_guzhvina

Рецензия на фильм "Мой ласковый и нежный зверь"

Секреты величия иногда обезоруживающе просты и произвольно воспроизводимы. Приручение символа, мельчание беса, превращение Медного всадника в черного шахматного коня, тоже преследующего, тоже настигающего пыльным копытом безумия. Пересказ Чехова — средствами обработанного Апухтиным городского романса ("В той песне было много боли. Про чёрный омут, вербы, тростники. Про васильки, которые для Оли Вы собирали в поле у реки»). Как и положено народной песне, текст и его герои мутируют в разных средах, и вот невинная Оленька, папина дочка, превращается в распутницу-изменщицу, папа сходит с ума от стыда, жених на стены лезет от тоски, алой розой на белой груди цветёт-плачет кинжальная рана. Васильки на заснеженной могиле, бубновый туз на спине, владимирский шлях. Тихо тянутся сонные дроги. Как упоительны в России вечера.

Эмиль Лотяну снимал «Зверя», конечно, в оптике «и российскую горькую землю узнаю я на том берегу». Из степи молдаванской, в сознательном порыве стать из локального, малый народ представляющего режиссера-этнографа — русским, а стало быть — мирового уровня кинематографистом. И пусть каннское жюри, не отпустив фильму на долю ни единого приза, недвусмысленно дало ему понять, что в Европе от режиссера с фамилией Лотяну ждут одни сплошные Лаутары, слушайте, мол, свои «Валенки», Иван Иванович, — на настоящий, нестыдный, от всякого «чего изволите» свободный международный уровень Лотяну вышел именно об руку с Чеховым. Разглядев бойким романским оком в ранней, общепризнанно-неудачной повести классика мощный постмодернистский потенциал, с металитературой, интертекстуальностью, стилистической и фабульной двусмысленной зыбкостью. И создал чувственный и эстетический шедевр на основе сюжета, в котором не то что нет ни одного положительного персонажа — но ни одного движения души чистого, неподлого.

Уже оригинальное название «Драма на охоте» клацает клыками, порохом пахнет, потом, каннибалами; сценарный же вариант душно-плотскую фабульную составляющую ещё и усиливает: здесь не люди — звери жаждут, страждут, схлёстываются, токуя и тоскуя, понукаемые кто течкой, кто — гоном. Весь конфликт без остатка построен — едва ли не единственный случай в русской классической литературе! — на низовом, на примитивно-инстинктивном, на взаимодействии/противодействии фрустрированных ресурсов питания и секса, зверски наивной алчности и зверски же хитрой похоти. В нём все буквально сожрать друг друга готовы: занюхать насмерть простенький цветочек полевой и выкинуть на пыльную дорогу, изгрызть до трухи чужие доблести, и подвиги, и славу, да и просто обгладывать кости фазанам и рябчикам, дрофам и перепелкам, глухарям и тетеревам до полного истощения их запаса в имениях графских — недаром один из важных персонажей в течение всего действа постоянно, безмолвно, ненасытно и прожорливо ест.

Впрочем, душою цыганской Лотяну как раз бесконечно толерантен к любым половодьям животных чувств. У него нет никаких эстетических мук после кутежей, никаких страшных снов после оргий, никакой достоевщины после моральных разложений в гнусном Мокром. Его животные посткоитально не грустны, но смеются и объедаются шоколадом. В их внешности, в среде их обитания нет никакой привычной русскому глазу в связке с пороком похабени, напротив — во всем изыск, флёр, каприз. Моне, Уоттс, Борисов-Мусатов. Туманы-растуманы, беломраморные колонны, каскадные пруды, ненюфары, безпречные сюртуки, кружева на покатых плечах, тонкие лодыжки, запястья, шеи, оленьи, в окруженье синевы, глаза. Музыка Доги.

Собственно, из-за неземного его вальса фильм Лотяну и принято считать возвышенной, романтической историей, тоской по неземной же красоте, трепетным служением, рыданьем классическим «а если грязь и низость только мука по где-то там сияющей красе»? Тогда как на красу земную уже наточены ножи и каждый выбрал себе кусочек поавантажней, невеста чуть из-под венца бежит отдаваться любовнику посреди берёз, безумный отец фраппирует бомонды гноищем и рубищем, колокольчики-бубенчики звенят, окрасился месяц багрянцем. А потому стоит, наверное, все-таки исключить прелестный вальс из обязательной программы музыкального сопровождения отечественных свадеб. Поскольку свадьбы — они, по идее, немного не о том.

Equally Destructive

by Gwynbleidd 89

Рецензия на фильм "Турецкие наслаждения"

Творчество режиссёра Пауля Верхувена уже традиционно принято делить на два периода — авторский фламандский и ремесленнический голливудский. В первом он проявил себя как свободолюбивый бунтарь и борец с ханжеством — певец похождений молодых и дерзких. Во втором — как искусный мифотворец — архитектор «плоских» целлулоидных миров — карикатурно-несерьёзных и комиксно-гротескных. Герои этих миров также нарочито архетипичны: крутые копы, женщины-вамп, бравые солдаты и т. п. На первый взгляд между этими периодами нет ничего общего, но при детальном рассмотрении становится очевидно, что это не так. В фильмах Верхувена американского периода за кажущейся примитивностью сюжета и характеров скрывается едкая социальная сатира — пасквиль на жизнь разномастных rich and beautiful. Ровно такой же социальной критикой он занимался и в раннем творчестве. Разница лишь в том, что во второй половине 80-х мода на социальное кино в Голливуде сошла на нет, а посему Верхувену, которому, всё же, деньги и слава были далеко не чужды, приходилось подавать свои критические зарисовки в завуалированном виде. Да и в чисто в сюжетно-композиционном смысле довольно легко провести мост аналогий между фламандским и американским Верхувеном. Так, не будь «Четвёртого мужчины», едва ли бы мы увидели «Основной инстинкт», а в «Шоу-гёлз» легко можно усмотреть параллели с «Китти-вертихвосткой».

В 1973 году на экраны вышел наиболее знаковый фильм раннего (а по факту и позднего тоже) Верхувена «Турецкие сладости», снятый по одноименному роману Яна Волькерса. Эта сверхэнергичная и раскрепощённая лента легко может шокировать неискушённого зрителя своим натурализмом. Молодой эксцентричный скульптор Эрик Вонк проводит свободное время в весёлом дебоширстве, сумасшедших пьянках, переходящих в забавно-протестные танцы на столе, поисках легкомысленного секса и прочих посягательствах на разнообразные табу и священные правила приличия достопочтенных бюргеров. В некотором смысле он даже «отплясывает за двоих», если ссылаться на безусловную сюжетную и художественно-стилистическую связь «Турецких сладостей» с «Вальсирующими» Бертрана Блие. Встреча с юной Ольгой Стаппельс — такой же взбалмошной и свободолюбивой как он, хотя и относящейся к иному социальному классу, вносит сумбур в его и так далеко не упорядоченную жизнь. Их страстный роман вскоре перерастает в брак — неистовый, разрушительный, полный юношеского максимализма и детской непосредственности, откровенный до покраснения на лицах родственников и просто случайных прохожих. Кроме того Ольга становится музой для Эрика — моделью, с которой он лепит свои многочисленные скульптуры. Благодаря торжественному открытию одной из них молодожёны даже удостаиваются аудиенции её величества.

Верхувен мастерски играет на контрастах, чередуя натуралистичные эпизоды с кадрами необычайной красоты. Интересно также, что вербальный натурализм шокирует, подчас, почище натурализма визуального. Так, рот Эрика Вонка, виртуозно сыгранного Рутгером Хауэром, порой порождает образы похлеще подробно запечатлённого камерой собачьего испражнения. Но главным во всей этой контрастности есть то, что грязь здесь явно пасует перед красотой и по просмотру в голове всплывают в первую очередь светлые образы. Это прекрасно рифмуется с открывающей сценой фильма, где просыпающийся в грязной квартире Эрик, решительно выметает прочь весь мусор, принимает ванну и обновлённым выходит навстречу солнечному дню. Квинтэссенцией нежного начала «Турецких сладостей» являются эпизоды, где Эрик выходит подбитую чайку, сцена распивания вина под дождём (здесь, как и во многих других эпизодах, прекрасная операторская работа Яна де Бонта, подчёркивается грустными блюзовыми мелодиями Рогиера ван Оттерло), которую вполне можно включать во всевозможные списки красивейших кинодождей, а также эпизод трогательной заботы Эрика о больной Ольге — важнейшей сцене, поясняющей название ленты и наиболее полно раскрывающей персонаж Рутгера Хауэра.

Кроме того, разбирая визуальную составляющую «Турецких сладостей» невозможно не остановится на сцене в ресторане, где Эрик оказывается чужаком среди друзей и родственников Ольги — недалёких и надменных буржуа. Этот этюд в красных тонах недвусмысленно отсылает к знаменитому танцу опричников из второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна — одного из любимейших фильмов нидерландского постановщика.

Забавно, что, не снискавшая в отличие от своих коллег Рутгера Хауэра, Пауля Верхувена и Яна де Бонта голливудской славы, очаровательная Моник ван де Вен — исполнительница роли Ольги, в 2008 году отдала своеобразную дань уважения прославившему её фильму, экранизировав поздний и гораздо более прямолинейно-жанровый роман Яна Волькерса «Летняя жара».